Sıradan bir izleyicinin gözünde bale dünyası; tüllerin, ışığın ve ruhani bir zarafetin fantazmagorisidir. Yerçekiminin askıya alındığı, kadın bedeninin idealize edilmiş bir güzellik aracına dönüştüğü bir dünyadır bu. Ama Edgar Degas, 19. yüzyılın sonlarında bakışlarını Paris Operasına çevirdiğinde bu illüzyonu sürdürmenin aksine perdeyi aralayarak ardındaki ağır işçiliği, toplumsal çaresizliği ve bilimsel incelemeyi gözler önüne serer.
Edgar Degas aslında “cici” kızlar resmetmez, hareketin mekaniğini ve çağdaşları tarafından genellikle bir hayvandan ya da ticari bir metadan farksız görülen belirli bir sınıfa mensup kadınların sosyolojisini belgeler. Paul Valéry’nin sanatçı üzerine yaptığı o meşhur tespitte belirttiği gibi:
Degas ‘kolaycılığı,’ kendi düşüncelerinin yegâne konusu olmayan her şeyi reddettiği gibi reddetti.
Edgar Degas’nın balerinlerini anlamak için, pastel yüzeylerin ötesine geçip sahneyi dolduran o “farelerin” ve onları gölgelerin içinden izleyen erkeklerin kirli ve çoğu zaman rahatsız edici gerçekliklerine bakmak gerekir.
“Petit Rat”lerin (Küçük Fareler) Toplumsal Gerçekliği
Degas’nın tasvirlerini tam olarak takdir edebilmek için önce öznelerini tanımak gerekir. Bu kızlar sanat dünyasının aristokratları değil, işçi sınıfının —çamaşırcıların, kapıcıların ve terzilerin— kızlarıdır. Paris Operasına sadece sanat için değil, hayatta kalmak için girmişlerdir. Degas’nın en ünlü heykeli The Little Fourteen-Year-Old Dancer’ın (On Dört Yaşındaki Küçük Dansçı) modeli üzerine kapsamlı bir çalışma yapan Camille Laurens, bu kızları yönlendiren ekonomik zorunluluğun altını çizer. Gerçek hayattaki model Marie van Goethem’den bahseden Laurens, şu tespiti yapar:
Başka bir işte, hatta iki işte birden çalışıyordu çünkü operanın ödediği üç beş kuruş, kendisinin ve ailesinin karnını doyurmaya yetmiyordu.
“Petit rats” (küçük fareler) olarak bilinen —kimi zaman şefkatle, kimi zaman aşağılamayla anılan— bu genç kızlar, acımasız bir çıraklık sistemine adım atarlar. Yoğun bir fiziksel disipline ve pamuk ipliğine bağlı bir istihdam statüsüne tabidirler. Bir “sujet” veya “première danseuse” olma hayali; sakatlık, kovulma veya ahlaki çöküş ihtimallerine karşı oynanan bir kumardır. Laurens, Marie van Goethem’in akıbetini şöyle aktarır:
Birkaç yıllık yoğun çalışmanın ardından kovuldu, yönetmen onun sürekli devamsızlıklarından bıkmıştı.
Ama bu kovulma, sadece bir kariyer kaybı olmaktan ziyade 1880’ler Paris’inde onun sınıfından bir kız için genellikle sokakların karanlık ekonomisine kaymak anlamına gelir. Degas işte bu tükenmişliği ve savunmasızlığı yakalar. Eserlerinde dansçılar nadiren havada süzülürken veya zafer anında görülür. Bunun yerine onları bale pabuçlarını düzeltirken, ağrıyan kaslarını ovarken, esnerken veya bir bankın üzerine yığılmış, gardını düşürmüş yorgun anlarında görürüz.
O; performansı değil, emeği resmeder.
Erkek Bakışı ve Aboneler (Abonnés)
Degas’nın eserleri, karmaşık bir cinsel pazar işlevi gören Opera ortamından ayrı düşünülemez. Sahne arkası alanlar, özellikle de foyer de la danse (dans fuayesi), dansçılarla kaynaşma ayrıcalığı için para ödeyen varlıklı erkek abonelerin (abonnés) hakimiyetindedir. Degas tarafından genellikle silindir şapkalarıyla karanlık, tehditkâr gölgeler olarak resmedilen bu adamlar, balerinlere sahiplenici bir bakışla bakarlar. Eunice Lipton, Degas sanatının toplumsal bağlamını analiz ederken balenin onu icra eden alt sınıf kadınların cinsel erişilebilirliği ile ayrılmaz bir bağ içinde olduğunu savunur.Lipton, abonnés için sahne arkasının ve özel salonların birer “randevu evi” haline geldiğini belirtir.
Degas’nın kompozisyonlarında bu adamların varlığı, oyundaki güç dinamiklerini hatırlatır. Dansçılar genellikle izlendiklerinin farkında değildir ya da izlenmenin birincil işlevleri olduğu bir alanda var olurlar. Bu röntgenci açı, birçok eleştirmenin Degas’nın eserlerine bakarken hissettiği “huzursuzluğu” anlamak için önemlidir. Ressam, izleyiciyi abonné konumuna yerleştirerek bizi de bu kadın bedeni tüketimine ortak eder. Lipton, bu durumu çamaşırcılar ve şapkacılar gibi benzer şekilde cinselleştirilen ve ekonomik olarak sömürülen diğer işçi sınıfı kadınlarının toplumsal algısıyla ilişkilendirir. Bu varlıklı adamların genç dansçılara sunduğu “himaye” genellikle fuhuş için ince bir örtüdür ve bu durum, yönetim ve kızların yoksul anneleri tarafından “açıkça onaylanmasa bile hoşgörülen” bir gerçekliktir.
Bilimsel İnceleme ve “Suçlu” Beden
Edgar Degas’nın öznelerine yaklaşımı sadece sosyolojik değil, aynı zamanda sözde-bilimseldir. O, 19. yüzyıl sonlarında sınıflandırma, fizyonomi ve yeni gelişen antropoloji ile kriminoloji bilimlerine takıntılıydı. Anthea Callen, The Spectacular Body adlı eserinde, Degas’nın dansçılarına bu gelişmekte olan disiplinlerin merceğinden baktığına dair ikna edici bir argüman sunar. Degas’da dansçıların işçi sınıfı bedenleri, sıklıkla “yozlaşma” veya “atavizm” (ilkel atalara dönüş) belirtileri açısından incelenir.
Bu durum en açık şekilde The Little Fourteen-Year-Old Dancer heykelinin aldığı tepkilerde görülür. Balmumu heykel 1881’de sergilendiğinde sadece gerçekçiliğiyle (gerçek saç, gerçek tütü ve kurdele kullanımıyla) değil, kızın yüz hatlarıyla da halkı şoke eder. Eleştirmenler onu bir maymuna veya Aztek’e benzeterek, ırksal ve sınıfsal önyargılarla yüklü terimler kullanırlar. Callen, modelin “çıkık çenesinin” ve “alçak alnının” daha düşük bir evrimsel basamağın işaretleri olarak okunduğunu açıklar. Dönemin suç antropoloğu Cesare Lombroso’nun teorilerine atıfta bulunan Callen, Lombroso’nun şu iddiasını aktarır:
Kadın suçlu, zorunlu olarak ilkel kadının iki belirgin özelliğini, yani erken gelişmişliği ve erkekten daha az farklılaşmış olmayı sergiler.
Edgar Degas bu özellikleri vurgulayarak sadece bir karikatür oluşturmaz, aynı zamanda alt sınıfları biyolojik olarak farklı ve potansiyel olarak tehlikeli gören bir söyleme dahil olur. Dansçı, analiz edilmesi gereken bir “numune” olarak görülür. Camille Laurens, heykelin sergilendiği dönemde yarattığı şoka değinerek burjuva izleyicinin bu esere baktığında kendi karşıtını gördüğünü, onlar Madonnaları ya da zarif modelleri tercih ederken Degas’nın onlara sefaleti sunduğunu belirtir. Laurens’a göre:
O (izleyici) maymun suratlı ve yozlaşmış görünümlü, sıradan, emekçi bir Opera faresinin neden bir sanat eserinin konusu olması gerektiğine akıl sır erdiremiyordu.
Degas her zamanki gerçekçiliğiyle Marie’nin yüz hatlarını Salon’un klasik zevklerine uydurmak için idealize etmeyi reddederek onu döneminin ahlaki ve estetik kodlarını sarsan “hayvansal bir küstahlıkla” sunar.
Hareket ve Yöntem Takıntısı
Toplumsal ve bilimsel bağlamlar hayati önem taşısa da Degas’nın pratiğini tanımlayan sanatsal titizlik göz ardı edilemez. Paul Valéry sanatçının çizgi ve biçim yoluyla amansız “hakikat” arayışına bir pencere açar. Degas, empresyonistlerin anlık doğaçlamalarıyla Monet veya Renoir gibi ilgilenmez.
O, sanatta yalnızca gerçek matematikten daha incelikli bazı matematiksel problemler görüyordu; kimsenin açıklayamadığı ve varlığını çok az kişinin tahmin edebildiği problemler.
Edgar Degas için dansçı nihai öznedir çünkü hareket ve disiplini —kendi çalışmalarında da yansıttığı özellikleri— bünyesinde barındırır. Bedenin mekaniğine takıntılı bir halde, aynı pozları yüzlerce kez çizmiştir. Valéry, Degas’nın stüdyosunu sanatçının “tamamen kişisel ve ampirik yöntemler” kullanan bir “işçi” gibi çalıştığı bir yer olarak tarif eder. Dansçılar onun ham maddesidir. Onları saatlerce rahatsız pozlarda tutar, kusursuz bir çizgiyi veya ağırlık merkezindeki bir değişimi yakalamak uğruna bazen zalimliğe varan bir mesafeyle yaklaşır.
Bu pozun “hakikatine” duyulan takıntı, çoğu zaman modelin insanlığını gölgede bırakır. Laurens’ın vurguladığı gibi Degas bir keresinde şöyle söyler:
İhtiyacın olanı içinde bulduğunda hakikat asla çirkin değildir.
Bu ifade, onun sanat felsefesinin özünü ortaya koyar: Estetik sonuç, aracı meşru kılar -bu araç hayatta kalma mücadelesi veren on dört yaşındaki bir kızın acımasızca incelenmesini içerse bile. Aradığı “hakikat” duygusal değil, yapısal bir hakikattir. İnsan denen hayvanın nasıl hareket ettiğini, kasların dansın gerilimi altında nasıl büküldüğünü ve sahnenin yapay ışığının teni nasıl dönüştürdüğünü anlamak ister.
Feminist Eleştiri: Görsel Politika
Son yıllarda feminist sanat tarihçileri, Degas’nın tekniğine duyulan hayranlığın ötesine geçerek onun “görme politikasını” (politics of vision) eleştirel bir süzgeçten geçirip eserlerini yeniden değerlendirmişlerdir. Dealing with Degas kitabında Pollock ve diğer yazarlar, geleneksel sanat tarihinin Degas’nın bakışındaki cinsiyetçi doğayı sıklıkla görmezden geldiğini savunurlar. Degas’nın yarattığı “kadın imgelerinin” gerçekliğin tarafsız yansımaları değil, belirli bir eril ideolojiye hizmet eden kurgular olduğunu öne sürerler. Bu derlemedeki makalesinde Dawkins, Degas’nın “kadın düşmanlığı”nın (misogyny) ve sanatında kadın bedenini yönetme biçiminin birer kontrol mekanizması olduğunu tartışır.
Pollock, sanat tarihinde “Kadın” kategorisinin erkek sanatçının gücünü teyit etmek için kullanılan bir kurgu olduğunu savunur. Degas’nın kadın formu üzerindeki ustalığı —onu bükme, çarpıtma ve yakalama yeteneği— yaratıcı olarak hakimiyetinin bir yeniden ilanıdır. Sıklıkla Degas’ya atfedilen, izleyicinin kendini varlığından habersiz kadınları gözetleyen bir röntgenci gibi hissettiği “anahtar deliği” perspektifi bu güç dinamiğini pekiştirir. Kadını bir özneden görsel bir tüketim nesnesine dönüştürür. Lipton’ın belirttiği gibi dansçılar da tıpkı çamaşırcılar ve şapkacılar gibi kamusal veya yarı kamusal alanları işgal eden kadınlardır, bu da onları burjuva kadınlarının aksine erkek bakışına erişilebilir kılar.
Degas ve Sanatın Ticareti
Son olarak Degas’nın bir boşlukta çalışmadığını, piyasanın son derece farkında olduğunu da belirtmek gerekir. Marilyn Brown’ın ağırlıklı olarak Cotton Office (Pamuk Ofisi) tablosuna odaklansa da Degas and the Business of Art adlı çalışması, Degas’nın karmaşık bir ekonomik manzarada yol aldığını bize hatırlatır. Genellikle bu “fareleri” ve işçi kadınları içeren tablolarının satışı, onun geçim kaynağıdır sonuçta. Emeği üç beş kuruş eden yoksul dansçıların tasvirlerinin, sanat piyasası için lüks metalara dönüşmesinde bir ironi vardır. Laurens’ın belirttiği gibi sanatı lüksten ziyade bir “temel ihtiyaç” olarak gören Degas, prensipte parayı küçümsese de ailesinin iflasından sonra hayatta kalmak için bu imgelerin satışına bel bağlamıştır. Yani Operanın genelev benzeri atmosferinde dansçının metalaştırılmasına onun sanat galerisindeki imgesinin metalaştırılması eşlik eder.
Sonlandırırken…
Edgar Degas’nın balerinleri, tütüler içindeki cici kız resimlerinden çok daha fazlasıdır. Onlar; 19. yüzyıl sonu Paris’inde sanat, emek, sınıf ve bilimin kesişimini kaydeden karmaşık tarihi belgelerdir. Yukarıda bahsedilen kaynakların ışığında Degas’nın bakışının çok yönlü olduğunu fark ederiz. Üst sınıf erkek röntgencinin, fizyonomi analisti bilim insanının, talepkar sanatçı-işçinin ve modern hayatın tarihçisinin bakışıdır bu. Degas balenin güzelliğini yakalar ama onu üreten koşulların çirkinliğinden ayırmayı reddeder. Bize tütünün içindeki “fareyi,” zarafetin ardındaki tükenmişliği ve bakışın kendisindeki alışveriş doğasını gösterir. Bunu yaparken de sadece sanatı değil, onu besleyen kadınların gerçekliğini de yüzümüze çarpan, bizi hala zorlayan ve huzursuz eden bir eserler bütünü yaratır. The Little Fourteen-Year-Old Dancer’a veya askılarını düzelten dansçılara baktığımızda aslında sanatçının amansız biçim arayışı ile öznelerinin sessiz ve çoğu zaman trajik direnişi arasındaki derin diyaloğa tanıklık ederiz.
Kaynakça:
Brown, Marilyn R. 1994. Degas and the Business of Art: A Cotton Office in New Orleans. University Park: The Pennsylvania State University Press.
Callen, Anthea. 1995. The Spectacular Body: Science, Method, and Meaning in the Work of Degas. New Haven: Yale University Press.
Kendall, Richard ve Griselda Pollock, ed. 1992. Dealing with Degas: Representations of Women and the Politics of Vision. New York: Universe.
Laurens, Camille. 2018. Little Dancer Aged Fourteen: The True Story Behind Degas’s Masterpiece. New York: Other Press.
Lipton, Eunice. 1986. Looking into Degas: Uneasy Images of Women and Modern Life. Berkeley: University of California Press.
Valéry, Paul. 1948. Degas Dance Drawing. New York: Lear Publishers.
