Şu ana kadar sadece Beat Kuşağı şairlerinin bir tür yerel denemesi olarak görülüp zararsızlaştırılan İskender, yeniden incelenmeyi ve okunmayı hak ediyor.
Felsefe tarihinde önce Spinoza, ardından Deleuze – Guattari (ve çok sonraları İngiliz filozof Nick Land) sorar; Beden ve dünya kendini kim zannediyordur? Bu bir tutarlılık meselesinden ziyade bir dağılma meselesidir. Küçük İskender üzerine düşünmek onun eşsiz konumu sebebiyle bizzat Türkçe edebiyatın serüveni üzerine de düşünmeyi gerektirecektir. Bu, birbiriyle iç içe geçmiş, Halide Ediplerden, Hüseyin Rahmilerden beri gelecek, 100 yılı bulmuş taşmış anatomik bir hikayedir. Bu zaman diliminin sonunda sanatçılarla toplum arasında gizlice yapılmış olan toplumsal sözleşme (yani aynı zamanda bilinçdışında çalışan majör dil) sürekli bir yenilenme döngüsüyle aşırı ısınmış bir arzu cürufu haline gelmiştir. Bunun zirve noktası olan İskender, bizzat kendi bedenini Spinoza’nın bahsettiği etkileşimler ağının, bitmek bilmeyen arzunun tam merkezine atıyor. Bedenin sınırlarının nerede dağılıp dünyayla birbirine karıştığını onun satırlarında iliklerimize kadar hissediyoruz. Seçtiği küçük sıfatı yeraltının tekinsiz karanlığına sığınmak ve oradan ana akıma ateş açmak için giyilmiş şahane bir kamuflaj.
1950’lerde başlayan ikinci yenisi ve 70’lerin sosyalist-toplumsal gerçekçi dönemi nesiller boyu efsaneleşecek kalıcı eserler üretti. Nihayetinde bu enerjinin sönmesi Türkçe edebiyatın gücünü kesmedi, İskender ortaya çıktı. Bu çıkışı Ülkü Tamer’le fazlasıyla ilgiliydi.
Tarih 1980’lerin ortası. Darbe sonrası Türkiye’nin üzerine ölü toprağı serpilmiş, sokaklar sessiz, şiir ise içine kapanık. İşte bu boğucu atmosferde, Milliyet Sanat dergisi bir nefes borusu gibi çalışıyor. O dönem derginin başında İkinci Yeni’nin parlak şairi Ülkü Tamer var. İskender, babası aracılığıyla şiirlerini gönderiyor. Ülkü Tamer, yığınla gelen amatör şiirler arasında bu arızalı sesi, bu cam kırıklarıyla dolu dizeleri fark ediyor. İskender’in edebiyat sahnesine ilk büyük, resmi adımı atması Ülkü Tamer’in onu Milliyet Sanat’ta, “Genç Şairler” köşesinde onurlandırmasıyla, ona alan açmasıyla oluyor.
İlk kitabı Gözlerim Sığmıyor Yüzüme (1988) çıktığında artık genç şair değil pimi çekilmiş bir bomba oluyor.
İskender o vakitler Cerrahpaşa Tıp Fakültesi’nin koridorlarında kadavraların başında sabahlamış bir öğrenciydi. Tıbbı son sınıfta, yani doktor olmaya ramak kala beyaz önlüğü giymeyi reddederek terk etti. Ama tıp onu terk etmedi. O cerrahın neşterini kaleme dönüştürdü. Toplumu, aşkı ve insanı bir doktor soğukkanlılığıyla kesti, iç organlarını dışarı çıkardı. Onun şiirindeki anatomik kesinlik, Latince terimlerin, hastalık isimlerinin şiire girmesi, bu yarım kalmış (ya da aslında şiir için tamamlanmış) tıp eğitiminin mirasıdır. Psikiyatriye olan özel ilgisi de cabası. Ruhun da anatomisini çıkarmaya çalıştı. Bu noktada İskender’in eylemi Foucaultyen diyebileceğimiz (İskender kendi düzyazılarında ona bolca referans verecekti) bir tıbbi bakışın şiire uyarlanmasıydı.
Dil sistemi akademik ve edebi kanonlarla yoğunlaştıkça İskender’in şiirsel çarpışmalarının hızı ve büyüklüğü asla azalmadı, aksine daha da korlaştı. Üretken bir şair ve deneme yazarı olan İskender, o dönemin popülerleşmeye yüz tutan yeraltı tarzının öncülerindendi. Metin Kaçan’ın Ağır Roman romanı ile sükse yapan bu dönem daha sonrasında İskender’in açtığı derin yarığı evcilleştiren bir ambalaja dönüştü. İskender’in kanırta kanırta ortaya çıkardığı dışsal dil bu kabuğun altına itilerek güvenli bir mesafeye hapsedildi. Sistem, örneğin Afili Filintalar adlı edebiyatçı grubu gibi örneklerle jeokozmik motorun yıkıcı potansiyelini alıp ehlileştirdi ve zararsız bir vitrin süsü haline getirdi. Oysa o ambalajın altındaki korlaşmış enerji her şeyi yakıp yıkmaya hazır bekliyordu. Hikâye bu kadardır, tüm olanlar şizofreniktir veya neoşizofrenidir.
Eğer majör dil gramerin ve sözdiziminin katı levhaları üzerinde yükselen bir devlet aygıtı ise İskender’in şiiri bu levhaların altındaki magmatik akışkanlıktır. O kelimeleri göçebe birimlere dönüştürür. Bir fiil bir küfür bir anatomik terim yerleşik sözlükteki yurtlu anlamından koparılıp yepyeni minör bir sözdiziminin içine fırlatılır. Bu anlamın değil etkinin öncelendiği bir operasyondur. Lûti ile cem bir ceren şiirindeki iskambil kâğıtlarından tapınak imgesi bu göçebe mimarinin mükemmel bir örneğidir. Yerleşik granit tarihin yani majör tarihin ortasına geçici kırılgan ama sonsuz derecede yoğun bir pürüzsüz alan kurar. Bu alan devletin çizgili alanının caddelerin yasaların cinsiyet normlarının tam ortasında açılan bir deliktir. İskender’in ben’i bu yüzden asla Kartezyen bir cogito değildir. O kalabalık bir bendir. Sodom ve Gomorra halkının yani dışlanmış tüm anormallerin kolektif arzu akışlarının kesiştiği bir öznellik üretim fabrikasıdır. Şiir bu fabrikanın bizzat üretim bandıdır, her dize ise okuyucuyu da bu minör oluş sürecine dahil eden bir çağrıdır. Bu yüzden İskenderi okumak kesinlikle politik bir bulaşma deneyimidir. Sonuçta ‘Türkiye’ isimli bir şiir bile yazmıştır! Türk şiirinde “Beat Kuşağı”nın en has, belki de tek gerçek temsilcisidir. Amerika’da Allen Ginsberg, Jack Kerouac ve William Burroughs ne yaptıysa; yola çıkmak, uyuşturucu, eşcinsellik, caz ritmi ve uluma hali… İskender bunu İstanbul’un arka sokaklarına, Beyoğlu’nun o dönemki kaotik gecelerine uyarladı.
Ayrıca Küçük İskender, Rimbaud’ya Akıl Notları’nda şöyle yazıyordu:
Herhangi biri olarak yaşayan Ece, bir kraliçe arı edasıyla kendi kovanını boşalttı. Şiiri, (tartışmaya da) kapalıydı. Şiiri, insanî eziyetin yarattığı sağlıklı bir hırçınlık kalesiydi. Kendisi değil miydi ‘Malta Yahudisi’ni okuyordum. Barındığım bir sandukanın içinde’ diye yazan. Cemal Süreya, Ece’ye ‘İskender, senin oğlun!’ demişmiş. Ece’yle, Ece’nin isteği doğrultusunda Nahit Hanım’ın evinde tanışmıştım. Daha doğrusu, ben toydum, çekiniyordum ve ilk işaret fişeğini o atmıştı. Kırk yıllık dostuymuşum gibi sohbet etti benimle: Yani, o anlattı, ben dinledim.
Her teoloji bir baba ile başlar. Ancak bu üçgenin Babası düzeni koruyan değil; devletin ve tabiatın ortak ve yanlış sorularına karşı masayı deviren figürdür: Ece Ayhan.
Türk şiirinde “Sivil Şiir” kavramının kurucusu ve bu üçgenin tepe noktasıdır. Mülkiye’den yetişme bir bürokrat eskisi olarak devletin soğuk yüzünü en iyi bilen ve ona en içeriden ihanet edendir. Ece Ayhan, bu üçgende ‘yasayı koyan’ değil, ‘yasanın açığını bulan’ babadır. Otoriteyi, yine otoritenin diliyle (tarih, devlet, mülkiye) vurur. İskender’in ona duyduğu hayranlık, klasik bir baba-oğul itaatinden değil, babanın ‘devlet dersinde’ işlediği o muazzam suç ortaklığından gelir. İkisi de kelimeleri, iktidarın o pürüzsüz yüzeyini çizmek için birer elmas uç gibi kullanır. Baba figürü burada ideolojiktir. O, kötülük kavramını ahlaki bir düşkünlük olarak değil, iktidarın steril dilini bozan bir estetik müdahale olarak konumlandırır. Ece, tarihin dipnotlarına, “Meçhul Öğrenci Anıtı”na ve toplumun dışladığı lanetli karakterlere (Kanto’dan, Çanakkale’den, Galata’dan) odaklanarak şiirin yönünü saraydan sokağa, merkezden perifere çevirmiştir.
Üçgenin görünmez ama her yere sinmiş olan tabanı Kutsal Ruh’tur, yani Arthur Rimbaud. Gilles Deleuze için Rimbaud yerleşik düzenden, aileden ve kimlikten kaçışı temsil eden saf bir kaçış çizgisidir. O şizofrenik bir gezgindir; kodlanmış her alandan firar eder. İskender’in neden onu tercih ettiği böylece anlaşılır. Fransız filozoflar onu sevmiştir çünkü o sadece yazmamıştır, modernitenin boğucu rasyonalizminden fiziksel ve zihinsel olarak firar etmenin haritasını çizmiştir. İskender’in metninde “Yanıma gel!” diye çağırdığı bu figür, coğrafyalar üstü bir virüstür. Rimbaud’nun bu üçgendeki işlevi sınır ihlalidir. Baba, yerleşik düzenle kavga ederken, Kutsal Ruh (Rimbaud), duyuların düzenini bozar. “Sarhoş Gemi” ile başlayan ve Afrika çöllerinde biten o yolculuk, bu üçgenin kaçış çizgisidir. İskender ve Ece için Rimbaud bir şair değil bir yaşama biçimidir. Şiiri genç yaşta terk etmek, burjuva ahlakına tükürmek ve “Ben bir başkasıdır” diyerek özneyi parçalamak… Kutsal Ruh, Baba ve Oğul arasındaki kan bağını sağlayan lanetli plazmadır. Masada oturmaz. Masanın üzerindeki havada asılı duran o yoğun duman olarak anlaşılır.
Ve Oğul… Küçük İskender. Bu metnin, şu an okuduğunuz bu analizin asıl müsebbibi. Cemal Süreya’nın “Ece’nin oğlu” olarak vaftiz ettiği, Baba’nın mirasını devralan varis. İskender, Baba’nın (Ece) teorize ettiği “kötülüğü” ve Kutsal Ruh’un (Rimbaud) başlattığı bozgunu, İstanbul’un arka sokaklarında, barlarda, vücut sıvılarında ve Dinar Bandosunun gürültüsünde somutlaştıran kişidir. O Yeni Ahittir ama müjde değil de felaket getirir.
Baba, tarihi yargılarken oğul, bedeni yargılar. İskender, Ece’nin sivil tarihini tıp eğitimi almış birinin soğukkanlılığıyla bir beden politikasına dönüştürmüştür.
İskender’in o metinde kurduğu, Türk şiirinin en belalı, en uyumsuz, en karşı hiyerarşisi budur: Ece, İskender ve Rimbaud. Baba, Oğul ve Kutsal Ruh. Ece öldü (Baba gitti). İskender öldü (Oğul gitti). Rimbaud zaten çoktan ölmüştü (uçkun ruh).
Geriye ne kaldı?
