Gecenin İçinden Açılan Dünya
Kutluğ Ataman’ın 1999 yapımı “Lola ve Bilidikid” filmi, Berlin’in geceye açılan sokaklarında, görünürlük ile gizlenmenin iç içe geçtiği bir dünya kurar. Film, ıssız bir parkta yürüyen genç bir erkeğin tedirginliğiyle başlar. Ardından gece kulübüne, kabare sahnesine, tuvaletlere ve karanlık arka sokaklara geçer. Daha ilk sahnelerde gece, yalnızca olayların geçtiği zaman dilimi değil, gün ışığında normatif düzende kendine yer bulamayan bedenlerin ve arzuların görünür hâle geldiği bir alana dönüşür. Norm dışına itilen bedenler, drag performanslar ve göçmen kimlikler gece içinde kendilerine yer açar.
Parkta yürüyen Murat’ın karanlıkta neyle karşılaşacağını bilmemesi, izleyicinin konumunu da belirler. Kamera çalıların arasına doğru ilerledikçe merak, korku ve arzu aynı kadrajda birleşir. Yıldırım ışığında iki erkeğin öpüşmesine tanık olan Murat’ın ürkmesi, filmin eşcinselliği saklı, bastırılmış bir deneyim olarak kurduğunu gösterir. Gece kulübündeki drag performansları ile parkın karanlığını karşı karşıya getiren film, kimliğin hem sahnelenen hem de saklanmak zorunda bırakılan ikili doğasını görünür kılar.
Kırmızı Peruk: Cinsiyetin, Göçmenliğin ve Başkaldırının İşareti
Filmin başında Nazi kimliğini temsil eden gençlerin varlığı, toplumsal normların dışında bırakılan bedenlerin ırkçı ve homofobik şiddete ne kadar açık olduğunu gösterir. Sarışın, mavi gözlü ve güçlü bedenleriyle Aryan idealini çağrıştıran bu gençler, Lola’yı hem cinsel yönelimi hem de etnik kimliği üzerinden hedef alır. Çete üyelerinin “Türk’ün peruğu” ifadesiyle Lola’nın kırmızı peruğunu istemeleri, peruğu sıradan bir aksesuar olmaktan çıkarır. Peruk, burada hem kimliğinin hem de Almanya’da ötekileştirilen göçmen Türk bedeninin simgesine dönüşür. Çetenin deve, kebap gibi simgelerle Türkleri aşağılaması, eşcinselliğe yönelen homofobik şiddete ırkçılığın da eklendiğini gösterir.
Kırmızı peruğun anlamı yalnızca dışarıdan yönelen bu şiddetle sınırlı değildir. Lola için peruk, kendisini nasıl hissettiğinin ve kamusal alanda hangi kimlikle görünmek istediğinin göstergesidir. Giddens’ın giyinmeyi “bireysel kimlik anlatılarına dış biçim kazandırma” yolu olarak görmesi bu noktada anlam kazanır. Lola, ağabeyi Osman tarafından uğradığı tecavüzü ve şiddeti görünür kılmak istediğinde de kırmızı peruğunu takar. Böylece peruk, yalnızca cinsiyet ifadesinin değil, başkaldırının da işaretine dönüşür. Ailenin bastırmak istediği şey, Lola’nın bedeninde ve peruğunda görünürlük kazanır.
Normalleşme Arzusu
Bili’nin Lola’dan cinsiyet değiştirme ameliyatı olmasını istemesi, filmin temel çatışmalarından birini oluşturur. Bili, Lola’yı sevse de bu sevgi, onu olduğu hâliyle kabul eden bir nitelik taşımaz. Lola’nın bedenini normatif kadınlık kalıplarına uygun biçimde dönüştürmesini ister ve kadınlığının ancak bu yolla geçerlilik kazanacağına inanır. Onunla ancak bu koşulda “normal” bir karı-koca ilişkisi yaşayabileceğini düşünür. Bu talep, Butler’ın sözünü ettiği “eril öznenin dişil ötekiye köklü bağımlılığı” ile ilişkilendirilebilir. Bili, Lola’yı dişil bir konuma yerleştirerek yalnızca onun bedenini dönüştürmeye çalışmaz, kendi erkekliğini ve arzusunu da heteroseksüel düzen içinde tanınabilir hâle getirmeyi amaçlar. Dolayısıyla bu talep, kişisel bir isteğin ötesinde, heteronormatif düzenin içselleştirilmiş bir sonucu olarak değerlendirilebilir.
Bili’nin tutumu, aynı zamanda içinde bulunduğu göçmen topluluğundan dışlanma korkusuyla şekillenir. Türk arkadaşının Lola’yı gördüğünde “Bunlar yüzünden Türklerin adı kötüye çıkıyor” demesi, cemaatin farklı cinsel kimlikleri yalnızca ahlaki bir tehdit olarak değil, kolektif kimliği zedeleyen bir unsur olarak gördüğünü açığa çıkarır. Bili de topluluğun sınırları dışına itilmemek için Lola’nın bedenini toplumsal olarak kabul edilebilir bir biçime sokmaya çalışır. Bu nedenle Bili’nin Lola’nın bedenini normatif kadınlık kalıplarına uydurma arzusu, kendi eşcinselliğini görünmez kılma isteğiyle iç içe geçer. Lola ise kendisini ikili cinsiyet düzeni içinde sabit bir konuma yerleştiren bu talebi reddeder. Perukla yaşamaya devam edebileceğini söylemesi, cinsiyeti değişmez bir yazgıdan çok beden, kıyafet ve gündelik pratikler aracılığıyla yeniden kurulabilen bir varoluş biçimi olarak kavradığını gösterir.
Lola’nın Bili’ye anlattığı masal, bu reddedişin en açık ifadesidir. Masalda Lola ameliyat olur, Bili’yle evlenir, evin işlerini yapar fakat Bili, bir süre sonra onu terk eder çünkü evlendiği kadın, bir zamanlar âşık olduğu kişi değildir. Lola bu masalla, Bili’nin arzusunun içindeki çelişkiyi görünür kılar. Lola ise olmadığı bir şey için sevilmeyi istemez. Bu sahnede yakın çekimler ilişkinin çıkmazını hissettirir. Bili’nin kadrajı terk etmesi, Lola’nın kurmaya çalıştığı diyaloğun imkânsızlığını ve tanınma ile kabul görme arzusunun karşılıksız kalışını görünür kılar. Kadrajda tek başına kalan Lola, bu arzuyla baş başa bırakılır.
Öğrenme ve İnşa Alanı Olarak Erkeklik
Filmde, Osman’ın Murat üzerindeki baskısı, Bili’nin Lola üzerindeki arzusuyla paralel ilerler. Lola’nın evden atılmasından sonra babası bir erkek evlat daha ister ve Murat dünyaya gelir fakat Murat da babasının istediği erkek evlat gibi olmaz. Murat, eşcinselliğini yeni keşfetmekte olan genç bir karakterdir. Taksici ağabeyi Osman, kardeşinin neler yaptığını bilmek ister. Evde, babalarının ölümünden sonra aile reisi konumuna yerleşen Osman’ın sözü geçer. Osman’ın aile içindeki hâkimiyeti annenin sessiz onayı ve desteğiyle devam eder. Ailenin reisi olarak Osman’ın tek amacı kardeşi Murat’ın gerçek bir erkek olmasını sağlamaktır. Murat’ın parktan döndüğü gece Osman’la karşılaşması, filmin erkeklik baskısını görünür kılan sahnelerinden biridir. Osman, kardeşini striptiz kulübüne götürerek onu “gerçek erkeklik” kalıplarına yaklaştırmaya çalışır. Murat ders çalışacağını söyler. Osman’ın ısrarları başarısız olunca kardeşine “Yarın saçını kestir!” diye bağırır. Radyoda çalan Bülent Ersoy’un “İsyan Ederim” şarkısı, Murat’ın dile getiremediği itirazı duyulur hâle getirir.
Osman’ın otoriter ve denetleyici tavrına karşın Murat’ın kimlik arayışı, cinsel kimliğin başkası tarafından belirlenemeyen, bireyin kendi deneyimleriyle şekillenen bir inşa süreci olduğunu gösterir. Nazi yanlısı Almanlar tarafından şiddete uğradığında annesinin onu yıkaması ve ev işlerinde annesine eşlik etmesi, Murat’ın aile içinde kendisinden beklenen hegemonik erkeklik modelinden farklı bir konumda yer aldığını gösterir. Bu farklı konum, onun kendi arzusunun peşinden gitmesine engel oluşturmaz. Bili’nin yönlendirmesiyle babasından kalan mirastaki payını istemek üzere eve gelen Lola’yla kapıda karşılaşması, Murat’ın eşcinsel yaşama dair merakını artırır. Lola’nın daha sonra bıraktığı notla onun ağabeyi olduğunu öğrenmesi ise bu merakı daha kişisel ve yönü belirgin bir arayışa dönüştürür.
Bili ile tanışması ise onu bu dünyanın içine doğrudan dâhil eder. Bili, Murat’ın maddi sıkışmışlığını ve deneyimsizliğini kullanarak onu yeraltındaki bir umumi tuvalette, para karşılığında başka bir erkeğin kendisine oral seks yaptığı bir deneyime yönlendirir. Bu sahnede kamera, Murat’ın yüzüne yaklaşarak Murat’ın yaşadığı duygusal dönüşümü görünür kılar. Oral seks yapan erkek, Murat’a adını sorar, Murat da kendisini “Tommiks” olarak tanıtır. Tıpkı adını Vahşi Batı’nın asi ve sert erkek figürü Billy the Kid’den türeten Bili gibi, Murat da güçlü ve cesur bir erkek kahramanı çağrıştıran Tommiks adını seçerek yeni kimliğini simgesel bir biçimde kurmaya çalışır.
Bili’nin tavrı, Murat’ın Lola’nın kardeşi olduğunu öğrenmesiyle değişir. O andan itibaren Murat’a anal bekâretini korumasını öğütler ve erkekliğin sınırlarını aktiflik/pasiflik ayrımı üzerinden tarif eder. Bili, eşcinsel arzuyu eril hiyerarşiler içinde anlamlandırır. “Erkek erkektir, delik ise delik, sakın delik olma, kestaneyi çizdirme.” sözleriyle Murat’a, hegemonik erkeklik anlayışı içinde kabul gören davranış kalıplarını aktarır. Böylece film, eşcinsel ilişki içinde dahi etkin-edilgen ayrımı üzerinden işleyen eril söylemin yeniden üretildiğini, erkekliğin ise üstünlük, denetim ve kırılganlık korkusu etrafında tanımlandığını gösterir.
Performatif Kadınlık: Kalipso
Kalipso’nun apartmandan çıkış sahnesinde, binanın dış cephesindeki “-mişiz, -müştük, -müşlermiş” biçimleri dikkat çeker. Duyulan geçmiş zaman eklerinin taşıdığı dolaylılık ve aktarılmışlık, karakterlerin kendi sözlerinden çok, başkalarının onlar hakkında kurduğu anlatılar aracılığıyla tanımlandığı bir dünyayı çağrıştırır. Komşusunun “Sende bir bozukluk olduğunu anlamıştım” sözü de Kalipso’yu kendi deneyimi üzerinden değil, dışarıdan yöneltilen bir bakışla tanımlayan bu söylemi sürdürür.
Kalipso ise yıllarca kadın kimliğini erkek kıyafetleri altında gizlemek zorunda kaldığını belirtir. Ona göre erkek kıyafetleri giymek, kadınlık onurunu korumak ve komşularının kocalarından yönelen istenmeyen ilgiden uzak durmak için geliştirdiği bir savunma biçimidir. Dolayısıyla erkek gibi görünmesi, erkek kimliğini benimsemesinden değil, ataerkil düzen içinde kadınlığını koruyabilmek için eril bir görünüm üstlenmesinden kaynaklanır. Erkeklik, Kalipso için sabit bir kimlikten çok, korunma ve hareket özgürlüğü sağlayan geçici bir konuma dönüşür. Erkek kıyafetlerini bırakmasıyla Kalipso, ataerkil düzen içinde korunmak için üstlendiği eril görünümden vazgeçer ve kadınlığını, kendi bedensel deneyimi ve arzusu doğrultusunda kurar.
Lola’nın bedensel dönüşüme mesafeli yaklaşımı, Kalipso’da farklı bir arzuya karşılık bulur. Kalipso hormon kullanır ve bedenini kendi kadınlık deneyimiyle uyumlu hâle getirmek ister. “Bugün göğüsler, yarın da kuku olacak” sözü, bu bedensel dönüşüm arzusunu doğrudan dile getirir. Giddens’ın bedeni yalnızca fiziksel bir varlık değil, “bir eylem sistemi” olarak görmesi burada anlam kazanır. Kalipso için beden, kimliğin yalnızca yansıtıldığı değil, gündelik pratikler aracılığıyla kurulduğu bir alandır. Evden ayrılırken söylediği “Bu kadın bu sahneyi böyle terk eder” sözü de kadınlığını edilgen biçimde taşımadığını, onu bedeni ve söylemi aracılığıyla sahiplendiğini gösterir. Kalipso, kadınlığını bedensel dönüşüm yoluyla kurmak isterken Lola, kadınlığın belirli bir bedensel forma sabitlenmesini reddeder.
Ataman, Lola ve Kalipso’nun farklı deneyimlerini yan yana getirerek cinsiyet kimliğini tek bir geçiş ya da varoluş biçimine indirgemez. Kalipso’nun bedensel dönüşüm arzusu da Lola’nın kendi bedensel konumunu koruma kararlılığı da filmin çoğul kimlik anlayışının parçasıdır. Butler’ın toplumsal cinsiyetin performatif yapısına ilişkin yaklaşımı doğrultusunda film, kadınlığı ve erkekliği doğal ve sabit kimlikler olarak değil; jestler, kıyafetler, bakışlar, söylemler ve arzu biçimleri aracılığıyla kurulan toplumsal konumlar olarak gösterir. Kabare sahnesindeki başörtüsü, hırka ve oryantal dans da bu nedenle önemlidir. Lola, Kalipso ve Şehrazat, hem kadınlığın hem de etnik kimliğin sabit anlamlarını yerinden oynatır.,
Alternatif Bir İlişki İhtimali: İskender ve Friedrich
Filmin diğer çifti İskender ve Friedrich, Lola-Bili ilişkisinden farklı bir birliktelik olasılığı sunar. İskender de Bili gibi göçmen bir Türk’tür ancak Bili’nin aksine göçmen topluluğun denetleyici bakışına tabi olmaz ve arzusunu gizleme ihtiyacı duymaz. Friedrich’in açık eşcinsel kimliğini dönüştürmeye ya da toplumsal olarak kabul edilebilir bir biçime sokmaya çalışmaz. Lola’nın ölümünden sonra Friedrich’le kurduğu ilişki, İskender’in arzusunu gizlemeden ve karşısındakini dönüştürmeye çalışmadan var olabildiği bir alan açar. Bu yönüyle İskender-Friedrich ilişkisi, Bili’nin Lola üzerinde kurmaya çalıştığı dönüştürücü ve normlara uyarlayıcı arzudan ayrılır. Bununla birlikte İskender-Friedrich ilişkisi, hiyerarşilerden bütünüyle arınmış bir birliktelik olarak sunulmaz. Restoranda iki erkeğin varlığını ve olası bakışını tehdit olarak algılayan İskender, Friedrich’i kamusal alanda sahiplenirken bunu, maço ve savunmacı bir erkeklik diliyle kurar. Kendisi de eşcinsel bir ilişkinin tarafı olmasına rağmen karşısındaki erkeğe “ibne” diyerek hakaret etmesi, homofobik söylemin yalnızca dışarıdan yönelen bir baskı biçimi olmadığını, eşcinsel ilişkilerin içinde de eril ve dışlayıcı bir dil olarak yeniden üretilebildiğini ortaya koyar.
Friedrich’in annesinin itirazı, oğlunun İskender’le arasındaki sınıfsal farka yöneliktir. Bu durum, filmde ötekileştirmenin yalnızca cinsel kimlik üzerinden değil; sınıf, kültür ve statü gibi başka ayrım biçimleri üzerinden de işlediğini gösterir. Filmin sonunda annenin, İskender’in Friedrich’e duyduğu sevgiyi görerek onunla uzlaşması, sınıfsal önyargıların bu ilişki içinde esneyebildiğini ve ilişkinin daha açık bir karşılaşma alanı kurabildiğini düşündürür. İskender ve Friedrich birlikteliği, millet, sınıf, statü, yaş ve kültür gibi sınırların varlığını koruduğu ancak sevgi, kabul ve karşılıklı tanınma yoluyla aşılabilir hâle geldiği bir ilişki ihtimalini görünür kılar.
Drag, Hakikat ve Taşınan Aidiyet
Murat’ın Lola’nın kıyafetlerini giyip kırmızı peruğunu takması, filmin kimlik ve hakikat arasındaki ilişkiyi en açık biçimde kurduğu anlardan biridir. Başlangıçta Lola’nın ölümünden neo-Nazi gençlerin sorumlu olduğu düşünülür. Bili de bu düşünceyle intikam planı kurar. Ancak Murat, sağ kalan gençten katillerin onlar olmadığını öğrenir. Lola’nın kıyafetleriyle eve döndüğünde ve Osman’ın karşısına çıktığında, aile içinde saklanan gerçek açığa çıkar. Lola’yı öldüren, ırkçı şiddet değil, kan bağı olan ağabeyi Osman’dır. Ataman, dışarıdaki neo-Nazi şiddetini görünür kılar ama Lola’yı yok eden esas şiddetin evin içinden, aileden, erkeklikten ve namus düzeninden geldiğini gösterir. Böylece ötekine yönelen şiddet tek bir kaynağa bağlanmaz. Irkçılık, homofobi, cemaat baskısı ve aile içi erkeklik aynı bedende kesişir. Lola’nın ölümü, yalnızca bireysel bir cinayet değil, farklı normların birleşerek bir bedeni yaşanamaz kılmasının sonucudur.
Murat’ın Lola’nın kıyafetleriyle Osman’ın karşısına çıkması, kimliğin filmde yalnızca değiştirilebilir bir görünüm değil, beden aracılığıyla deneyimlenen bir yapı olarak ele alındığını gösterir. Ataman’ın “Kimlik sana giydirilen bir cekettir, sana ait bir şey değildir” sözü, filmde kimliğin nasıl kurulduğunu anlamak için önemli bir çerçeve sunar. Filmde peruk, başörtüsü, erkek kıyafeti ve sahne kostümü, kimliği örten ya da süsleyen yüzeysel ayrıntılar olarak kullanılmaz. Bu unsurlar, karakterlerin bedenlerini toplumsal alanda nasıl görünür kıldıklarını ve çevrelerindeki kişiler tarafından nasıl anlamlandırıldıklarını belirleyen kimlik göstergeleri hâline gelir. Finalde annenin Osman’ı tokatlayıp evi terk etmesi ve başörtüsünü sokağa atması, kültürel kimlik meselesini yeniden açar. Murat’ın annesinin attığı başörtüsünü yerden alması, aidiyetin bütünüyle terk edilmediğini gösterir. Başörtüsü burada yalnızca dini ya da geleneksel bir simge değildir; aile, kadınlık, kültür ve ulusal kimlik arasında dolaşan bir işarettir. Annenin başörtüsünü atması, onu kuşatan kültürel düzenle ve bu düzenin erkeklik anlayışıyla kurduğu bağın kopuşuna işaret ederken Murat’ın başörtüsünü alması, aynı aidiyetin başka bir biçimde taşınabileceğini düşündürür. Böylece film, kültürel kimliğin yalnızca baskılayıcı bir miras olmadığını, aynı zamanda terk edilemeyen, yeniden yorumlanan ve farklı bedenler tarafından başka anlamlarla sahiplenilen bir alan olduğunu gösterir.
Kaynaklar:
Butler, J.( 2010). Cinsiyet belası. (Çev. B.Ertür). İstanbul: Metis Yayınları.
Giddens, A. (2010). Modernliğin sonuçları. ( Çev. E. Kuşdil). İstanbul: Ayrıntı Yayınları
Çalıkoğlu, L. (2005, Bahar). Kutluğ Ataman: Hayatın kendisinin sanat olduğunu ortaya çıkarmak istiyorum. Sanat Dünyamız, 94, 69-77.
