Nuri Bilge Ceylan, filmlerinde sadece bir hikâye anlatmaz; insanı kendi vicdanıyla, zihninin ve kalbinin en karanlık noktalarıyla yüzleştirir. Karmaşık ve kirli kentlerden uzaklaştırır ancak taşranın sessizliğinin ardındaki kara sinekleri de göstermeyi unutmaz.
Nuri Bilge Ceylan’ın Kökleri: Çanakkale, Çehov, Fotoğraf
Nuri Bilge Ceylan sinemasının düşünsel haritası, çocukluğunun geçtiği Çanakkale-Yenice’nin o uçsuz bucaksız kırlarında, özgürlükle ama aynı zamanda taşranın o sarsılmaz durağanlığıyla şekillenmiştir. İdealist bir ziraat mühendisi olan babasının tayiniyle başlayan bu taşra serüveni ona ileride felsefi ve düşünsel bir derinlik kazandıracaktır. İstanbul Teknik ve Boğaziçi Üniversitelerindeki mühendislik yılları, siyasi çalkantılar nedeniyle sürekli kesintiye uğrasa da bu dönem Ceylan’ın kütüphane ve sinema kulüplerinde kendi entelektüel dünyasını inşa ettiği bir sürece dönüşür. Ancak onu ontolojik bir yolculuğa çıkaran şey, mezuniyet sonrası Londra ve Katmandu arasında geçen, modern insanın o meşhur “ne yapmalıyım?” sorusuna yanıt aradığı aylarda gizlidir. Bu dönemde zihnini meşgul eden Anton Çehov edebiyatı; gündelik hayatın trajedisini, küçük insanın büyük yenilgilerini ve konuşulmayanların ağırlığını keşfetmesini sağlamıştır. Çehov’un melankolisi, Ceylan’ın vizöründe sadece edebi bir esin değil, taşranın sessizliğiyle birleşen görsel bir dil haline gelmiştir.
30 yaşından sonra Mimar Sinan Sinema bölümüne girmesi ve ardından okulu bırakıp kendi kamerasını satın alarak yola koyulması, onun bağımsız sinema dilinin ilk işaretidir. Ceylan ne Çanakkale’nin nispeten küçük taşrasına ne de Londra’nın soğuk kalabalığına ait olabilmiştir. Onun “taşra üçlemesi” olarak anılan ilk dönem yapıtlarında ailesini ve yakın çevresini oyuncu olarak kullanması, aslında bu köklere dönme ve onları sinematografik olarak yeniden keşfetme çabasıdır.
Fotoğraf sanatı ise onun için bir kaçış değil, bu aidiyetsizliği belgeleme biçimidir.
Biyografisinde belirttiği o bisikletle, İtalya seyahatinden Himalayalar’daki yürüyüşlere kadar uzanan “hareket hali”, filmlerindeki o “hiçbir yere tam ait olamayan” karakterlerin (Uzak’taki Yusuf, Ahlat Ağacı’ndaki Sinan) omurgasını oluşturur.
Bir Taşra Meselesi
O zamana dek Türk sinemasında köy, kasaba ve taşra sorunlarına odaklanan tek yönetmen kuşkusuz Nuri Bilge Ceylan değildir. Yılmaz Güney, taşrayı feodal ilişkiler, sınıfsal çatışmalar ve toplumsal eşitsizliklerin bir arenası olarak kurgularken; Metin Erksan “Mülkiyet Üçlemesi” ile taşradaki insan tutkularını ve hak arayışlarını sinemamıza taşımıştır. Ancak Ceylan’ın özgünlüğü, taşrayı sosyolojik bir gözlem alanı olmaktan çıkarıp, ontolojik bir sorgulama mekanına dönüştürmesidir. Ceylan sinemasında taşra, artık sadece “toprak ağası-köylü” çatışmasının yaşandığı politik bir zemin değildir: Bireyin ontolojik mücadelesinin arenasıdır.
Tanıl Bora, özellikle 1980’lerden itibaren modernleşen Türkiye’nin, kendi taşrasını kaybettiğini ancak diğer yandan muazzam ölçüde taşralaştığını dile getirir. Bu ne demektir?
Dar ufuklar, kahredici bir yeknesaklık, boğucu bir taassup, iletişim evreninin -teknolojiyle daha da derinleşebilen- kısıtlılığı, cemaatlere sıkışmış kısır bir kamu alem, yabancı olan her şeyi tuhaf bir bitkiymiş gibi algılayan ‘yabani’ bir hal, vasatlığın hizaya sokucu egemenliği… Sadece bozkır kasabalarında, Anadolu ücralarında değil, en modern ve “dünyaya açık” muhitlerde de görebiliriz taşralılığın yüzünü (…) Türk modernizminin ezeli meselesi bu: Yerleşik şehir kültürü, büyük bir nüfus ve hızla kendisine akan taşrayı massedecek güçten ve ‘kalite’den yoksun. Sonuç, taşranın şehri kaplaması oluyor. Tipik bir ifadesiyle: İstanbul’da Sivas’tan büyük bir Sivas, Erzincan’dan büyük bir Erzincan var.
Özetle, birbirine zıt gibi görünen modern kentler ve geleneğin merkezi taşralar iç içe girmeye başlar. İş arayışıyla kente göç eden ancak ekonomik ve kültürel sermayelerinin uyumsuzluğu sebebiyle merkezden dışlanan ve kentin çeperinde kendine küçük bir taşra inşa eden kasabalılar… Yanı sıra modern teknolojilerle birlikte kentli görünümlerin -vitrinlerin, ürünlerin, gıdaların, şarkıların- kısacası küçük İstanbul’ların girdiği kasabalar…
Bu hibritleşme hali, Ceylan’ın kamerasında fiziksel bir coğrafya olmaktan çıkıp, karakterlerin kaçmak istedikçe kendi içlerine düştükleri klostrofobik bir varoluş alanına evrilir. Hemen her filminde karakterlere, uzaklar, daha cazibeli görünürken; yakının da kopamadıkları bir cazibesi vardır.
Arada Kalanlar
Nuri Bilge Ceylan taşrayı, kentin cazibesine kapılarak gitmek isteyenlerin ama tıpkı Ahlat Ağacı filmindeki Sinan karakterinin yaşadığı gibi babaya yani köklerine dönüşerek gidemeyen, “arada kalanlar”ın mekânı olarak kurgular.
Uzak filmindeki Yusuf Ahlat Ağacı’nın Sinan’ı, Kuru Otlar Üstüne filmindeki öğretmen Samet… Bu karakterler taşrayı bir “kader” olarak yaşayan ama kalplerini ve zihinlerini kente çapalamış karakterlerdir. İçine doğdukları ya da bir şekilde görev icabıyla geldikleri kasabadan gitmek, sadece bilet almak değil, bir varoluşsal kopuştur.
Uzak filmindeki Yusuf, aslında kente “ulaşmış” olandır. Ancak Yusuf’un trajedisi, İstanbul’un göbeğinde, entelektüel kuzeni Mahmut’un evinde bile taşrayı yanında taşımasıdır. Yusuf için kent, ekonomik bir kurtuluş vaadidir; ancak o, kentin kültürel dokusuna eklemlenemez. Öyleyse mekân, bir coğrafyadan fazlasıdır. Kente gitmek ister ama kentin soğukluğu ve yabancılaşması onu geri iter. Mahmut’un modern hayatı Yusuf’a, Yusuf’un taşralı saflığı ve sakarlığı ise Mahmut’a “uzak”tır. Yusuf’un sonunda sessizce taşrasına dönmesi, Ceylan sinemasında kentin taşralıyı yutmadığını, aksine onu kendi yalnızlığına kusarak geri gönderdiğini gösterir.
Sinan, bu üçlü arasında kenti en çok “idealleştiren” karakterdir. Onun için taşra (Çan), vizyonsuz bir bataklıktır. Sinan, yazdığı kitabın onu bu bataktan kurtaracağını umut eder. Film, Türkiye’de üniversite okuyan işsiz gençler ve sorunlu baba-oğul ilişkisini sorgulaması bir yana merkezinde bu arada kalmışlığa odaklanır Sinan’ın trajedisi, küçümsediği babasına (İdris) her geçen gün daha çok benzemesidir. Gitmek ister ama her teşebbüsünde taşranın tozlu yollarına, bitmek bilmeyen diyaloglarına ve en nihayetinde o kurumuş kuyuya geri döner. Sinan için taşra, tıpkı meyvesi yumru yumru olan o ahlat ağacı gibidir.
Kuru Otlar Üstüne filminde öğretmen Samet, taşraya kendi rızasıyla değil, bir görev için gelmiştir. Samet’in gözünde taşra ve oradaki insanlar, sadece İstanbul’a atanacağı günü beklerken tahammül etmesi gereken “kuru otlardır”. Samet için kent, tüm günahlarından arınacağı bir cennet gibidir. Ancak Ceylan, Samet üzerinden şunu tartışır: Samet, kente gitse bile oradaki mutsuzluğunu ve karakterindeki defoları da yanında götürecektir. Samet’in “kuru otlar” metaforuyla ifade ettiği o her şeyin birbirine benzediği, sarardığı ve umudun tükendiği kış coğrafyası, aslında Samet’in iç dünyasıdır. Samet taşradan belki bir gün fiziksel olarak gidebilecektir ancak o küçümsediği taşrayı kendisiyle götürecektir.
Ahlaki İkilemler ve Çürük Elmalar
Taşra, Ahlat Ağacı’ndaki o karanlık kuyu gibi insana hem su yani yaşam veren bir sığınak hem de içine düştüğünde çıkmayacağın derin karanlık olarak temsil edilir Ceylan filmlerinde. Bu karanlık, taşra güzellemelerinde yer alan saflığı, masumiyeti, misafirperverliği tersine çevirir. Kimi zaman taşraya bir türlü ait olamayanların karanlığını kimi zamansa doğrudan taşranın ve taşralı olanların kendi karanlığını gösterir Nuri Bilge Ceylan.
Birbirine karşı koruyucu olan cemaatin ve görkemli doğanın ardındaki çürümüş elmalara odaklanır. Sonsuz boşluğun var olduğu arazilerde birbirinin aynısı olarak savrulup giden taşralı insanın ahlaki ikilemini en iyi anlattığı filmlerden biridir, Bir Zamanlar Anadolu. Ceylan’ın bu filmdeki ahlak ve vicdan eleştirisi kuşkusuz yalnızca taşralı insana özgü değildir. Çürük elmaların döküldüğü o dere, aslında hepimizin ortak vicdan havuzudur. Ceylan, bu filmde bir cinayet soruşturmasını araç olarak kullanırken asıl otopsiyi, ceset üzerinde değil; savcının, doktorun ve polisin ruhunda yapar. Taşra, burada karakterlerin üzerine çöken karanlık bir gece gibidir; bu karanlıkta her karakter, bir yandan birbirini denetleyen bir cemaatin parçasıyken diğer yandan en derin ahlaki zaaflarıyla baş başadır. Bir elmanın dereden yuvarlanıp çürüklere karışması gibi, karakterlerin ahlaki ve etik kusurları da taşranın bürokratik ataleti içinde yavaş yavaş çürür.
Bu çürümüşlük ve ahlaki çöküş, Kuru Otlar Üstüne filminde Samet karakterinin işgüzar, kibirli ve sinsi tavrıyla daha cüretkâr bir boyuta taşınır. Samet, kendini taşranın “karanlık ve cahil” olduğuna inandırdığı o dünyada tıpkı Kış Uykusu’nun Aydın’ı gibi ahlaki bir üstünlük taslar. Ancak öğrencisi Sevim ile olan muğlak ilişkisi ve meslektaşı Kenan’a karşı kurduğu sinsi iktidar savaşı, ahlakın kişisel çıkarlar ve narsisizm karşısında nasıl esneyebileceğini gösterir.
Nuri Bilge Ceylan evreninde insan ruhu, keskin dikotomilerle (iyi-kötü, haklı-haksız) açıklanamayacak kadar karmaşık; aydınlık kadar karanlığın da hüküm sürdüğü bir “ara bölge” olarak tasvir edilir. Bu nedenle Ceylan’ın karakterlerini tek boyutlu bir ahlak terazisinde tartmak imkansızdır. Kış Uykusu’ndaki Aydın’ı salt “kötü” bir figür, Uzak’ın Mahmut’unu Yusuf’a karşı nezaketsizliği üzerinden “vicdansız” ya da İklimler’in İsa’sını sadece “katı ve narsisist” olarak yaftalamak, yönetmenin insan doğasına dair kurduğu evrensel denklemi ıskalamak anlamına gelir. Ceylan, bu karakterleri ahlaki birer yargı nesnesi olmaktan çıkarıp, insanın zaaflarıyla örülü ortak bir kaderin parçası haline getirir.
Bu yaklaşım, karakterlerin eylemlerinden ziyade o eylemlerin ardındaki insani gerekçelere odaklanmayı gerektirir. Öyle ki yönetmen, bir röportajında Kış Uykusu’nun başkarakteri Aydın’ın savunulabilirliği üzerine şu çarpıcı tespiti yapar:
Herkesin yapabileceği şeyler bunlar ama insanlar kendi hayatlarında böyle şeyler yaptıkları zaman yeterince gerçekçi değerlendirmiyorlar olan biteni. Fazla korunaklı davranıyorlar. Aydın’la ilgili gerçekten kötü olan şey nedir, söylerseniz, ben o konuda muhtemelen Aydın’ı savunabilir, onun avukatlığını yapabilirim.
Ceylan’ın bu “avukatlık” çıkışı, aslında izleyiciyi kendi konfor alanından çıkarıp, karakterde gördüğü “kötülükle” kendi iç dünyasında yüzleşmeye davet eder. Karakterlerin iticiliği, aslında bize ayna tutmalarından kaynaklanır; onların zaafları, bizim toplumsal maskelerimizin ardına gizlediğimiz, kendimize bile itiraf etmekten kaçındığımız ham gerçekliğimizdir.
Yavaş Sinema ve Tablosal Görüntü
Nuri Bilge Ceylan, insan ruhunun bu gerçekliğini yalnızca karakteristik olarak inşa etmez, görüntünün gücünden de yararlanır. Kamera, ana akım sinemadaki gibi aksiyonu takip etmez; aksiyonu tarafsız bir biçimde izler. Hemen her filminde tercih ettiği plan-sekans kullanımı, izleyiciyi “gerçek zamanlı” bir sıkıntıya mahkûm eder. Bu “sıkıntı” (zamanın olabildiğince doğal akışında verilmesi anlamında kullanıldı) Bir Zamanlar Anadolu filminde özellikle fark edilir. Bitmek bilmeyen yollar, karanlığın belirsizliği, geçmeyen zamanın karakterlerin yüzündeki tahribatı, yorgunluk… Karakterler, taşranın “sıkıcı” ufuklarına bakarken, izleyici de aynı mekânın ve zamanın içindedir adeta. Bu nedenle sineması Yavaş Sinema olarak değerlendirilir, zira Özyazıcı’ya göre;
İzleyici düşünmeye ve görüntüler üzerinde derinleştirmeye sevk eder. Klasik anlatıda kesilip atılan sahneler, NBC sinemasında karakterin ruh halini yansıtan temel ögelerdir. İç temposu yavaştır, yani yönetmen, karakterlerin durumlarını, olaylara odaklanmaktan daha önemli bulur. Dramatik yapı kırılır: NBC filmlerinde izleyicinin beklediği büyük patlama anları ya da hızlı çözümlemeler gerçekleşmez; bunun yerine karakterlerin can sıkıntısı, yabancılaşması ve monotonluğu ön plandadır.
Kendi üslubunu görüntüsel olarak yaratmasındaki en büyük yardımcı ise görüntü yönetmeni Gökhan Tiryaki’dir. Onunla olan iş birliği, sinemamızdaki “dijital estetik” anlayışını kökten değiştirmiştir. Ceylan’ın kadrajlarında genellikle derin odak (deep focus) kullanılır; yani ön plandaki bir karakterle, kilometrelerce uzaktaki bir ağaç veya dağ aynı netlikte görünür. Bu teknikle karakter, o coğrafyanın bir parçası haline gelir ve ayrıca devasa doğanın içinde küçük bir ayrıntı gibi görünür; bu da insanın evrendeki yalnızlığını ve çaresizliğini görselleştirir.
Kapalı mekanlarda ışık-gölge karşıtlığı (chiaroscuro) tekniğine başvurur. Bu teknik (yoğun kontrastlı sarı ışık kullanımı) karakterlerin yüzündeki çizgileri belirginleştirirken; dışarıdaki uçsuz bucaksız, soğuk mavi ışıkla (kar veya gece) keskin bir kontrast yaratır. Böylece karakterin dış dünyadan yalıtılmış, içsel klostrofobisini yansıtan bir kadraj ortaya çıkar.
Sinemasal Yakınlıkları
Nuri Bilge Ceylan sineması, aynı zamanda “minimalist” sinema ile de bağdaştırılabilir. Görsel ve anlatısal tercihlerinde Robert Bresson, Andrey Tarkovski ve Michelangelo Antonioni gibi üç dev ismin biçimsel tercihlerini harmanlar. Bresson sinemasında görülen “fazlalıklardan arınma” ilkesi ve gündelik seslerin karakterin iç dünyasını yansıtan birer araca dönüşmesi, Ceylan’ın yalın atmosferinin temelini oluşturur. Tarkovski’nin “zamanı mühürlemek” olarak tanımladığı uzun planlar ve doğanın ruhsal bir dışavurum aracı olarak kullanımı, Ceylan’ın sinematografik gücünü besleyen en temel unsudur. İran sinemasının özgün yönetmenlerinden Abbas Kiarostami ile arasındaki yakınlık da Ceylan’ın kariyerinin başından beri sinema eleştirmenleri tarafından en çok vurgulanan konulardan biridir.
Ceylan pek çok söyleşisinde Kiarostami’ye olan hayranlığını ve ondan aldığı ilhamı gizlememiştir.
Sonuç ve Eleştiriler
NBC sinemasını bütünüyle değerlendirdiğimizde, karşımıza hem hayranlık uyandıran bir estetik disiplin hem de tartışmaya açık ahlaki ve sınıfsal mesafeler çıkar. Ceylan, taşrayı ve insan ruhunun karanlık dehlizlerini “mühürlenmiş bir zaman” içinde dondurarak bize bir düşünce alanı yaratsa da bu durum yer yer “taşra fetişizmi” ve “entelektüel kibri” estetize ettiği gerekçesiyle eleştirilir. Filmlerindeki karakterlerin (özellikle Samet ve Aydın gibi) narsisizmi ve bitmek bilmeyen vicdan azabı, bir noktadan sonra yönetmenin kendi sınıfsal bakış açısının bir yansımasına dönüşerek izleyiciyle karakter arasına aşılması güç bir mesafe koyabilir. Bir diğer eleştiri de kadın karakterlerin eksikliğidir. Yönetmenin kurduğu bu erkek egemen evrende kadın karakterler, genellikle erkeklerin içsel krizlerini tetikleyen sessiz “nesneler” olarak yer alır. Nihal, Nuray ya da Muhtar’ın kızı gibi kadınlar ne kadar güçlü sahnelerle belirseler de hikâyenin odağı her zaman erkeğin kibri ve yenilgisi üzerinde kalır. Ancak tüm bu eleştirilere rağmen Ceylan, bizi taşradan kaçarken sürekli kendi zaaflarına yakalanan insanın trajedisiyle yüzleştirerek, evrensel bir gerçeklik sunar.
Kaynaklar:
Tanıl Bora, (2005). Taşraya Bakmak, İletişim Yayınları, İstanbul. 9 Temmuz 2024,
Nuri Bilge Ceylan’la Kış Uykusu Üzerine, Altyazı Dergisi.
Özyazıcı, Kurtuluş. “Nuri Bilge Ceylan ve yavaş sinema.” sinecine: Sinema Araştırmaları Dergisi 11.2 (2020): 193-225.
Suner, Asuman, (2006). Hayalet Ev. Metis Yayınları.
