Ulus Baker’i anlamak için önce onun teknik imajlara, sinemaya, videoya ve montaja neden bu kadar önem verdiğini anlamak gerekir. Çünkü Baker için imaj, yalnızca estetik bir nesne olmanın ötesindedir, bizzat insanın düşüncesinin kurulduğu temel alandır.
Baker’in “felsefesi” (bir sosyoloji doktorası yazdığını düşünürsek belki de sosyolojisi demeliyiz) diye bir şey varsa, bu kapalı bir sistem ya da akademik bir doktrin olmayacaktır. Daha çok farklı alanlardan geçen bir yöntemdir, felsefeyi sinemayla, sosyolojiyi görüntüyle, politikayı duyumla birlikte düşünmeyi içerir. Bunun izlerini sürebileceğimiz ve doğrudan onun ağzından-kaleminden çıkmış metinler bazen dağınık görünebilir. Neticede kavramları tek bir disiplinin güvenli sınırları içinde tutmaz. Yine de bu dağınıklığın altında açık bir hat vardır. İmajları, duygulanımları ve toplumsal ilişkileri birbirinden ayırmadan ele almaya çalışır. Bu hattın teorik inşasıyla meşgulken, görsel antropoloji gibi niş bir başlık altında üniversitede dersler verirken, bir başka görsel kuramcı Vilém Flusser’e ara sıra referans verir. Flusser’in bir teknik imaj teorisi vardır. Özellikle fotoğraf üzerine düşünürken, yaptığı şeye ‘fotoğraf felsefesi’ derken (bunu 21. yüzyılda Fransız filozof Laruelle farklı bağlamlarda sıfırdan ikinci kez deneyecektir), kamerayı kendi programı olan bir aygıt olarak ele alır. Teknolojik bir aygıt olan makine eğer özneleşirse fotoğrafçı da bu aygıtın önünde sadece dünyayı kaydeden kişi olamayacaktır. Fotoğrafçılık pratiği yeni bir anlama kavuşur. Fotoğrafçı, kameranın olanaklarıyla, sınırlamalarıyla ve programıyla mücadele eden kişi haline gelir. Böyle bakıldığında fotoğrafın kendisi de güzel bir görüntü olmaktan çıkar. Bir teknik imaj haline gelir. Yani hem dünyadan izler taşır hem de onu belirli bir aygıtın düzeni içinde yeniden kurar. Baker’in Flusser’den aldığı önemli derslerden biri budur. İmajlar dünyayı düşünmenin, düzenlemenin ve sorgulamanın araçlarıdır.
Baker daha sonraları bu düşünceler üzerinden fotoğrafla pek de ilgilenmeden sinemaya açılacaktır. ODTÜ zamanlarında öğrencilerine de göstermeye çalıştığı üzere sinema, teknik imajların yalnızca tek tek üretilmesini değil birbirine bağlanmasını da mümkün kılar. Bu bağın adı montajdır. Montaj, modern düşüncenin temel biçimlerinden biridir. Bir sosyal bilimci nasıl veriler arasında ilişki kurarak bilgi üretirse, sinemacı da imajlar arasında ilişki kurarak düşünce üretiyordur. Bu nedenle Baker için sinema basitçe hikâye anlatan bir sanat olamaz. Fransız filozof Ranciere, ‘Sinemayı hikayeler anlatma sanatı [/’art des histoires] olarak ele almak yalan ile gerçeğin aynı şey olduğunu söylemek gibi ucuz bir şeydir.’ dememiş midir? Baker de benzer düşünür gibidir. Sinema, dünyayı parçalara ayıran, bu parçaları yeniden bağlayan ve böylece gerçekliği başka türlü görmemizi sağlayan bir düşünme makinesidir.
Bu noktada Sovyet sineması özel bir önem kazanacaktır. Sergei Eisenstein ve Dziga Vertov, aralarındaki farklara rağmen montajı sinemanın özü olarak gören iki büyük figürdür. Baker açısından asıl kritik olan da bu iki ismin montajı aynı şekilde anlamamasıdır. Eisenstein için montaj çatışma ve sıçrama üretir. Bir plan başka bir planla çarpışır, bu çarpışmadan yeni bir anlam doğar. Zengin ile yoksul, kitle ile iktidar, eski düzen ile devrim gibi karşıtlıklar seyircide güçlü bir duygusal ve düşünsel etki yaratır. Bu yüzden Eisenstein’ın montajı en vulgar anlamıyla materyalist olduğu kadar da diyalektiktir. Tez ve antitez karşılaşırsa seyircinin zihninde yeni bir sentez oluşacaktır.
Vertov’un çizgisi ise belgeselciliğe yakınsayarak başka bir yere gider. Vertov oyuncuyu, stüdyoyu ve kurmaca senaryoyu reddeder. Onun aradığı şey, hayatın kendisini, gündelik akış içinde yakalayabilmektir.“Kino-Pravda” yani “Sine-Gerçek” anlayışı buradan doğar. Vertov kameranın insan gözünden daha fazlasını görebilen bir makine-göz olduğunu söylüyordur. Bu gözün gücü görüntü toplamasında olduğu kadar görüntüler arasındaki ilişkileri de kurmasındadır. Vertov’un aralık kavramı burada belirleyicidir. Bir imaj, tek başına kapalı bir anlam taşımaz.
Yanındaki imajla, önceki ve sonraki hareketle, başka bir sesle ya da ritimle ilişkiye girdiğinde düşünmeye başlar. Baker’in Vertov’a yakın durmasının nedeni de budur. Gerçeklik hazır halde karşımızda duramayacağı için (bu dogmatizm olacaktır, Baker’in doktora tezi ‘Kanaatlerden İmajlara’ bununla ilgilidir) imajlar arasındaki ilişkilerde üretilir. Buna inatla estetik-etik politikayla ilgili olan demeliyiz çünkü estetik, siyasetin en sinsi silahıdır. Çünkü kelimelerin, imgelerin ve formların üzerinden iktidarı doğrudan zihne enjekte eder. Tam da bu nedenle montajı estetik olduğu kadar etik-politik bir işlem olarak düşünmek gerekir. Estetik, kelimeleri, imgeleri ve biçimleri düzenleyerek iktidarın duyulur ve düşünülebilir olanı biçimlendirdiği alanlardan biridir. Buna karşılık politik bir estetik, hazır anlam bağlantılarını tersine çevirir; kelimeler ile imajların koşullandırılmış kullanımını kırarak yeni algı ve düşünme imkânları açar. Bu müdahale dilin imlasında, harflerinde ve boşluklarında da gerçekleşebilir.
Gilles Deleuze’ün sıkı bir hayranı olan Baker, filozofun sinema üzerine düşüncelerinin üstüne eğilerek, kendi ayrımını daha da derinleştirir. Deleuze’ün “beyin ekrandır” diyerek özetlenen önermesi Baker’in imaj anlayışını estetik olandan politik olan paradigmaya taşır. Beyin, bu düşünceye göre imgeler arasındaki farkları, eşikleri ve geçişleri örgütleyen bir ilişkiler alanıdır. Sinema da buna benzer biçimde çalışır. Montaj, görüntüler arasında bir düşünme aralığı açar. Baker’in asıl ısrarı bu aralık üzerinedir. Çünkü düşünce, çoğu zaman tam da bu boşlukta, yani imajın tek başına söylemediği ama başka imajlarla karşılaştığında açığa çıkardığı yerde doğar. Yılmaz Güney filmleri üzerinden ‘şok sineması’ kavramını da bu yüzden geliştirir.
Bu politik bilincin yarattığı kırılmanın aşıladığı bilinçle Baker, sinema tarihinde iki güçlü eğilime mesafeli durur. Birincisi, André Bazin’in temsil ettiği ontolojik gerçekçilik çizgisidir. Bazin, uzun planı ve montajsız sinemayı gerçekliğe daha sadık bir yaklaşım olarak düşünür. Baker için bu tavır sorunludur. Çünkü “hayatı olduğu gibi kaydetmek” diye masum bir şey yoktur. Kamerayı nereye koyduğunuz, neyi kadraja aldığınız, nerede kestiğiniz ve hangi görüntüyü hangi görüntüyle yan yana getirdiğiniz zaten bir düşünsel ve politik tercihtir. Bu yüzden gerçeklik, kameranın önünde kendiliğinden bekleyen saf bir şey değildir. Baker’in mesafeli olduğu ikinci eğilim ise zaten adını kısaca andığımız temsilci devrimci sinema anlayışıdır. Eisenstein’ın Ekim filminde devrim önderi Lenin’i bir sıradan oyuncuya oynatması, Vertovcu açıdan temel bir sorunu gösterir: Gerçek görüntüler varken neden temsil kullanılır ki? Bu soru yalnızca estetik olduğu kadar da epistemolojiktir. Temsil, bazen dünyayı göstermek yerine onun yerine geçen bir düzen kurar. Baker burada Vertov’a yaklaşır. Ona göre mesele, dünyayı devrimci imgelerle yeniden temsil etmek olamaz.
Sinemanın işi dünyanın kendi ilişkiler ağını görünür kılmaktır. Yani imaj son kertede fikrin bizzat üretildiği alandır.
Ulus Baker’in Jean-Luc Godard’a ilgisi de bu bağlamda Deleuze referansı kadar ciddidir ve öyle anlaşılmalıdır. Godard, sinemanın kendi özü olan montajı yeterince sahiplenemediğini, giderek televizyonun ve açıklayıcı sözün düzenine teslim olduğunu düşünür. Konuşan filmler, fazla açıklayan dış sesler, seyirciye ne düşüneceğini önceden söyleyen görüntü düzenleri, sinemanın düşünme gücünü zayıflatır. Baker de bu noktada açıklayıcı ve kapatıcı anlatılara karşıdır. İmajın üstüne hemen anlam kilidi vuran her söz, o imajın düşünme imkânını azaltır.
İyi sinema ya da iyi video, izleyiciyi rahatlatan değil onu düşünmeye zorlayan ilişkiler kurar.
Buradan video meselesine geçilir. Baker için video sanatı, sinemadan basit bir teknik devamlılıkla türemez; başka bir imkân açar. Sinema daha çok “göstermeye” dayanırken, video “görüyorum” deme biçimidir. Kamera artık yalnızca büyük yapımcıların, stüdyoların ya da profesyonel sinemacıların elinde değildir. Gündelik hayatın içinde, evde, sokakta, okulda, fabrikada, mitingde, işyerinde dolaşır. Bu açıdan video, Vertov’un makine-göz düşüncesini demokratikleştiren bir araç gibi görünür. Herkes kendi çevresindeki ilişkileri kaydedebilir, bağlayabilir ve görünür hale getirebilir.
Fakat Baker burada basit bir teknolojik iyimserliğe düşmez. “Herkesin kamerası var, o halde herkes özgürce üretiyor” demek ona göre yeterli değildir. Çünkü teknik araçların yaygınlaşması, otomatik olarak düşüncenin özgürleşmesi anlamına gelmez. Dijital kültür, bir yandan görüntü üretimini kolaylaştırırken, öte yandan montajı algoritmalara, platformlara ve hazır biçimlere teslim eder. Arayüzler kolaylaşır, fakat arka plandaki denetim mekanizmaları karmaşıklaşır. Bugün görüntüler hızla üretilir, tüketilir ve unutulur. Baker’in önem verdiği düşünen aralık bu hız içinde çoğu zaman kapanır. Baker’in postmodern görsel kültür eleştirilerinden ayrıldığı yer de burasıdır. Ona göre çağdaş dünyada görüntülerin çoğalması, gerçekliğin tamamen yok olduğu anlamına gelmez. “Her şey imaj oldu” demek çoğu zaman düşünmeyi erken bırakmanın başka bir biçimidir. Teknik imaj hâlâ maddi ilişkiler üretir; emek, iktidar, arzu, şiddet ve gündelik hayat bu imajların içinde yeniden bağlanır. Aynı nedenle Baker, yalnızca doğru temsil talebiyle yetinen kimlikçi okumalara da mesafeli düşünülebilir. Elbette kimin temsil edildiği önemlidir; fakat Baker’in sorusu daha temeldir: Temsil nasıl kuruluyor, hangi bağlantıları görünür kılıyor, hangi aralıkları kapatıyor?
Görmek, işitmek, konuşmak ve okumak eylemleri toplumsal olarak örgütlenir. Kimin görüntüsü görünür olur? Kimin sesi gürültü sayılır, kimin sözü düşünce kabul edilir? Kim konuşma hakkına sahipmiş gibi görünür, kim baştan dışarıda bırakılır? Baker’in imaj düşüncesi bu politik sorularla birleştiğinde daha keskin hale gelir. İmaj politiktir, çünkü dünyayı nasıl göreceğimizi belirler. Montaj politiktir, çünkü ilişkileri kurar ya da gizler. Video politiktir, çünkü gündelik hayatı kayda alma ve başka bağlantılar içinde gösterme imkânı taşır. Belgesel politiktir, çünkü bize yaşatılan hayatın zaten kurulmuş bir montaj olduğunu açığa çıkarabilir.
Baker’in derdi hakikatin hangi ilişkiler içinde üretildiğini, hangi aralıkların açıldığını ve hangilerinin kapatıldığını göstermektir. Onu yalnızca Spinoza sevgisiyle, hoş sinema yorumlarıyla ya da dağınık ama sempatik entelektüel üslubuyla anmak, düşüncesinin sert tarafını perdelemek olur. Ulus Baker, hümanist gerçekçiliğe, temsilci Marksizme, postmodern “her şey simülasyondur” rahatlığına ve neoliberal dijital kültürün “herkes yaratıcıdır” iyimserliğine aynı anda itiraz eden bir etikçidir.
