Warchitecture terimi, Yugoslav Savaşları sırasında Saraybosna ve Mostar gibi şehirlerin fiziksel ve sembolik yıkımını inceleyen Andrew Herscher’in eleştirel çalışmalarıyla ilgi görmüştür. Herscher’e göre savaş mimarisi sadece savaştan zarar gören mimari değil, bizzat savaşın silahı haline gelen mimaridir. Şiddetin hem hedefi hem de aracıdır — binaları ideolojik araçlara dönüştüren kasıtlı bir silme eylemidir. Bu anlamda, yıkım sadece ikincil değil, siyasi ve etnik gündemlerin merkezinde yer alır. Herscher’in yazdığı gibi;
Savaş mimarlığı (warchitecture) yıkıntılardan ziyade, yıkıntının kültürel bir proje olarak üretilmesidir.
Bir zamanlar ortak yaşamın bir aracı olan yapılı çevre, mekânın yokluk yoluyla yeniden yazıldığı, tartışmalı bir kimlik savaş alanı haline gelir.
Savaş mimarisinden söz etmek, yaşam ile ölüm, yapı ile çöküş, bellek ile unutuluş arasında asılı kalmış mekânlardan söz etmek demektir. Bunlar basitçe zamana yenik düşmüş binalar değil, savaşın şiddetle yıkıma uğrattığı, kasıtlı olarak harap edilmiş ve bu nedenle de yoğun biçimde sembolik olan yapılardır. Doğal çürümenin aksine, çatışmanın yarattığı harabe, tarihsel bir niyetin ağırlığını taşır. Yalnızca neyin yok edildiğini değil, onu kimin ve hangi amaçla yok etmeyi seçtiğini de ortaya koyar. Bu açıdan bakıldığında, harabe bir sınır alanı haline gelir; görünen ile silinen, geçmiş ile gelecek arasında bir eşik. Mimarinin hem tanıklık hem de hayalet haline geldiği, siyasi şiddetin sessiz bir tanığı ve yeniden yorumlanması için verimli bir alan olduğu yerdir.
Yine de sessizliğinde bile, yıkık bina hem estetik hem de ideolojik bir dilde konuşur. Walter Benjamin, Theses on the Philosophy of History’de şöyle yazar:
Aynı zamanda barbarlığın belgesi olmayan hiçbir uygarlık belgesi yoktur.
Bu paradoks savaş mimarisinin duvarlarına kazınmıştır. Bombalanmış bir katedralin, içi boşaltılmış bir hastanenin ya da tahrip edilmiş bir apartman bloğunun estetik kalıntıları, geçmişin çığlıklarını gizlerken bile gözü cezbeden sapkın bir güzellik taşır. Harabenin çekiciliği bütünlüğünde değil, parçalanmışlığında – kaybı sanatın görsel kaydında sahneye koyarken onu düşündürme yeteneğinde – yatar. Ancak tehlike de buradadır: Şiddet biçime dönüştüğünde, tarihin dehşeti estetikleştirilerek gösteriye mi dönüşür?
Çağdaş görsel kültür bu çöküş gösterisinden giderek daha fazla beslenmektedir. Gazze’nin enkazının yüksek çözünürlüklü drone görüntülerinden kıyamet sonrası şehir manzaralarının stilize video oyunu tasvirlerine kadar, etrafımız yıkımın küratörlü vizyonlarıyla çevrili. Bu görüntüler bilgi ve baştan çıkarma arasında gidip geliyor. Susan Sontag, Regarding the Pain of Others adlı kitabında “felaketin tükenmez büyüsü” konusunda uyarıda bulunmuş ve acı görüntülerine tekrar tekrar maruz kalmanın izleyiciyi uyandırmak yerine paradoksal bir şekilde uyuşturabileceğini savunmuştur. Harabeler, siyasi ve insani bağlamlarından koparıldıklarında, harabe pornosunun nesneleri haline gelme riski taşırlar — etik ciddiyetten yoksun, fetişleştirilmiş kalıntılar. Artık suçlamazlar; eğlendirirler.
O halde savaş mimarisi üzerine bir tartışmaya başlamak, yalnızca savaşın mekâna ne yaptığını incelemek değil, aynı zamanda kalıntıları nasıl gördüğümüzü de sorgulamaktır. Bunlar hareketsiz arka planlar değildir; ideolojik olarak doymuş arazilerdir. Henri Lefebvre‘nin “mekân toplumsal bir üründür” anlayışı bize harabelerin yalnızca fiziksel değil, aynı zamanda politik olduğunu hatırlatır— iktidar sistemlerine göre üretilir, çerçevelenir ve tüketilirler. İster miras olarak korunsun, ister silinerek yeniden inşa edilsin ya da çürüme olarak fotoğraflansın, harabeler yorumlanmayı talep eder. Ve en önemlisi, bakan kişiden sorumluluk talep ederler. Harabe sadece bir yas mekânı değil, aynı zamanda bir anlam savaşı alanıdır.
Yıkımın Estetikleştirilmesi: Travmadan Sanat Nesnesine
Yıkım, görünür kılındığında, genellikle estetik bir kategoriye dönüşür. Yıkıntı imgesi, özellikle de çatışma sonrası bir coğrafyada, şiddeti kaydetmekle kalmaz, onu çerçeveler, stilize eder ve çoğu zaman güzelleştirir. Bu görsel ekonomide, parçalanmış binalar ve çökmüş altyapılar, ışık, gölge, doku ve çerçeveleme yoluyla yayılan travmalarıyla hayranlık uyandıran nesneler haline gelir. Beyrut’un için için yanan silueti, Musul’daki bombalanmış bir kütüphanenin içi boşaltılmış kabuğu, Mariupol’daki tiyatroların yanmış iç mekânları, hepsi bir tür görsel tüketime açık hale gelir. Bu sadece pasif bir belgeleme değil; estetik bir üretim eylemidir. Ve beraberinde ahlâki bir soruyu gündeme getirir: Yıkımda güzellik bulduğumuzda, neyi unutma riskine gireriz?
Bu fenomen, özellikle Detroit, Pripyat ya da Halep gibi sanayi sonrası ya da savaştan zarar görmüş bağlamlarda çürümeye duyulan röntgenci hayranlığı eleştirmek için icat edilen bir terim olan harabe pornosu (ruin porn) olarak adlandırılmıştır. Harabe pornosu, izleyiciyi yıkıma güvenli ve genellikle ayrıcalıklı bir mesafeden bakmaya davet eder. Harabeye dönmüş mekân boş bir sahneye dönüşür; tarihi susturulmuş, insanları ortadan kaldırılmış, siyaseti soyutlanmıştır. Sontag’ın yazdığı gibi, “Estetize etmek, uyuşturmanın en hızlı yoludur”; bu uyarı, acı imgeleri stilize bir gösteriye dönüştürüldüğünde daha da acil hale gelir. Yıkık bina, referansı olmayan bir metafor, sorumluluktan ya da bağlamdan koparılmış görsel bir “trajedi” simgesi haline gelir.
Bu estetizasyon fotoğrafçılık ya da gazetecilikle sınırlı değildir; sinemaya, video oyunlarına ve çağdaş sanata da sızmıştır. Kıyamet sonrası filmleri, yıkımın görsel grameriyle gelişir: içi boşaltılmış gökdelenler, kırık camlar, bitki örtüsünün ele geçirdiği terk edilmiş iç mekânlar. The Last of Us ya da Call of Duty gibi oyunlarda, yıkık mimari hem anlatı zemini hem de duygusal güçlendirici olarak işlev görür. Travmanın mimarisi o kadar inandırıcı, o kadar zarif bir şekilde detaylandırılmıştır ki, oyuncular kaybın içine baştan çıkarıcı bir şekilde dalma deneyimi yaşarlar. Harabeyi yaratan şiddet, paradoksal bir şekilde, yoktur — tüketilen yalnızca yıkımın izidir. Guy Debord‘un “imgelerin aracılık ettiği bir toplumsal ilişki” olarak gösteri kavramı burada karşılığını bulmaktadır: savaş mimarisi, bir kez dijitalleştirilip oyunlaştırıldığında, şiddetin bir kaydı olmaktan çok stilize bir simülasyonu haline gelir.
Yine de yıkıntılarla kurulan tüm estetik ilişkiler sömürücü değildir. Sanatçılar ve mimarlar uzun zamandır yıkımı önemsizleştirmeden nasıl temsil edecekleri konusunda kafa yormaktadır. Anselm Kiefer’in savaş sonrası tuvalleri ya da Doris Salcedo’nun yerleştirmelerindeki kömürleşmiş kalıntılar gibi bazı eserler, travmanın ağırlığını form içinde tutmaya çalışır. Ancak bu çizgi hassastır. Travma bir kez biçime dönüştüğünde, formelleşme riski taşır. Tarih bir kez imgeye dönüştüğünde, tanınmayacak kadar estetize olma riski taşır. Buradaki zorluk yalnızca yıkıntılara bakmak değil, onları nasıl ve neden gördüğümüzü sorgulamaktır. Theodor Adorno’nun uyardığı gibi, “Auschwitz’den sonra şiir yazmak barbarlıktır,”— sanatın sona ermesi gerektiği için değil, acı ile olan ilişkisinin radikal bir şekilde öz-farkındalığa dönüşmesi gerektiği için. Savaş mimarisi söz konusu olduğunda bu, şu soruyu sormak anlamına gelir:
Duvar kağıdına dönüştürdüğümüz harabe bir bina hala çığlık atabilir mi?
Mekânsal Politika Olarak Savaş Mimarisi: İktidar, Hafıza ve Silinme
Savaş mimarisi yalnızca çatışmanın bir sonucu değil, bizzat politik bir araçtır. Savaşın mekânsal mantığında mimari hem hedef hem de mesajdır. Bir cami bombalandığında, bir müze yağmalandığında, bir konut bloğu yerle bir edildiğinde, bu eylemler nadiren rastlantısaldır. Bunlar sadece maddi yapıları değil, aynı zamanda temsil ettikleri kültürel, tarihi ve psikolojik iskeleyi de yok etmeyi amaçlayan silme operasyonlarıdır. Eyal Weizman’ın Hollow Land’de ileri sürdüğü gibi, “Yıkım bir inşa biçimidir.” Savaş şehirleri eksiltme yoluyla yeniden inşa eder; yıkılan her alan mekânsal bir hâkimiyet ilanı, her harabe hafızanın sürekliliğinde kasıtlı bir kesintidir. Bu anlamda savaş mimarisi, ideolojinin negatif mimarisidir.
Bu durum, mimarinin sadece taktiksel değeri için değil sembolik yankısı için de hedef alındığı etnik milliyetçi veya yerleşimci-sömürgeci bağlamlarda özellikle belirgin hale gelir. Saraybosna ya da Mostar kuşatmalarında kütüphanelerin, köprülerin ve ibadet yerlerinin sistematik olarak yıkılması çoğulculuğa karşı yürütülen bir kampanyaydı. Mostar’daki 16. yüzyıldan kalma kültürel birleşme sembolü olan ünlü Stari Most köprüsü 1993 yılında Hırvat güçleri tarafından yıkıldı — stratejik kullanımı için değil, kimlik taşıyıcı işlevi için. Söz konusu olan taş bir köprü değil, onun taşıdığı anlatıydı. Pierre Nora’nın hafıza mekânı (lieux de mémoire) teorisinde savunduğu gibi, mekânlar tam da itiraz edilebildikleri, dönüştürülebildikleri ya da yok edilebildikleri için kolektif hafızanın taşıyıcıları haline gelirler. Savaş mimarlığı, sadece yıkıntılar değil, sessizlikler de üreterek, tarihi toz ve moloz içinde yeniden yazarak bu yarışa katılır.
Mekânın silinmesi aynı zamanda geleceğin habercisidir. Birçok çatışma sonrası kentte, yeniden inşa aşaması da en az yıkımın kendisi kadar ideolojik açıdan sorunludur. Neyin nasıl yeniden inşa edileceğine kim karar verir? Beyrut’ta, bir zamanlar tarihi semtlerin bulunduğu yerlerde şimdi gösterişli apartman daireleri yükseliyor ve çoğu zaman halka danışılmıyor ya da yaşanan şiddet anıtlaştırılmıyor. Kudüs’te yıkımlar ve yerleşimci inşaatları, aidiyeti yapılı çevre aracılığıyla yeniden tanımlamak için birlikte işliyor. Lefebvre’nin bize hatırlattığı gibi, “Mekân toplumsal ilişkilerin pasif bir odağı değil, bizzat toplumsal bir ilişkidir.” İktidar yalnızca mekânı işgal etmez, onu üretir. Dolayısıyla savaş mimarisi savaşın ötesine uzanır; zaferin, marjinalleşmenin ya da hafıza kaybının mekânsal konsolidasyonu olarak barış zamanında da devam eder.
Ancak enkazın içinde bir direniş de vardır. Halk tabanlı anma törenleri, mimari koruma hareketleri ve karşı haritalama projeleri, mekânın siyasi failliğini hegemonik kontrolden geri almaya çalışır. Saraybosna’da boş harabeler doğaçlama sergi alanlarına ve sivil forumlara dönüştürülmüştür. Gazze ve Cenin’de yıkılan evlerin cepheleri duvar resimlerine dönüşerek medya ve kurumların başarısız olduğu noktalarda tanıklık sergilemektedir. Bu eylemler, harabelerin tarafsız olmadığını, aktif hatırlama ve itiraz mekânları olduğunu ortaya koymaktadır. Achille Mbembe’nin Necropolitics’te belirttiği gibi, insanları ölüme maruz bırakma gücü aynı zamanda kimin hatırlanacağını belirleme gücüdür. Bu açıdan bakıldığında, savaş mimarisi yalnızca yıkımın kanıtı değildir; hafızanın canlı tutulduğu ya da kasıtlı olarak söndürüldüğü bir alandır.
Harabeyi Soylulaştırmak: Savaş Sonrası Kapitalizm ve Çürüme Fetişi
Neoliberal savaş sonrası yaşamda, yıkıntılar artık değerin yokluğuna işaret etmiyor, onun yeni temeli haline geliyor. Bir zamanlar yas ve hafıza mekânları olan bombalanmış binalar ve hasarlı altyapılar, giderek yatırım ve spekülasyon için boş tuvaller olarak yeniden çerçeveleniyor. Bir zamanlar füzeler ya da bakımsızlık nedeniyle paramparça olan yapılar şimdi “havalı” kültür bölgeleri, butik oteller ya da Instagram’da paylaşılabilecek arka planlar olarak yeniden doğuyor. Savaş sonrası çürümenin bu şekilde metalaştırılması bir iyileşme sürecini değil, harabenin gösteriye ve artı değere dönüştürülmesini temsil ediyor. Walter Benjamin’in The Arcades Project’te öngördüğü gibi, kapitalizm tarihin enkazını bile ticari estetiğe dönüştürme yeteneğine sahiptir:
Şeyler dünyasında harabeler neyse, düşünceler dünyasında da alegoriler odur.
Bağlamından koparılan yıkık bina bir stile dönüşür. Bu estetize edilmiş çürüme özellikle Beyrut, Berlin ve post-endüstriyel Detroit gibi şehirlerde görülebilir. Beyrut’un Mar Mikhael bölgesinde, bir zamanlar savaş zamanı bombardıman ve ekonomik zorlukların damgasını vurduğu yıkımın izleri, bir pazarlama değeri haline gelmiştir. Savaştan zarar görmüş binalar görsel çekicilikleri için korunurken (ufalanan cepheler, açıkta kalan tuğlalar, oksitlenmiş tabelalar), içleri boşaltılmış, sterilize edilmiş ve küresel kahve zincirlerine ve sanat galerilerine kiralanmıştır. Acının politikası ambiyansa dönüştürülmüştür. Zygmunt Bauman’ın akışkan modernite olarak adlandırdığı şey – geçmişin sürekli olarak şimdiki tüketim içinde eritildiği durum – burada tezahür etmektedir: harabe tarihten sıyrılmış, tüketilebilir bir estetiğe dönüştürülmüştür. Çürümenin yası tutulmaz; onun küratörlüğü yapılır.
Bu süreç sadece görsel değil, aynı zamanda ekonomik ve mekânsaldır. Harabe manzaraların soylulaştırılması, bir zamanlar yıkımla birlikte ve yıkımın içinde yaşayan toplulukları sıklıkla yerinden eder. Saraybosna’da, bir zamanlar yerinden edilmiş aileleri barındıran savaştan zarar görmüş apartman blokları, şimdi genellikle diaspora yatırımcıları veya uluslararası STK’lar için lüks gayrimenkullere dönüştürülmektedir. Bu dönüşümler şiddetin hafızasını etkisiz hale getirmemekte, onun üzerine yazmaktadır. David Harvey’in ifade ettiği gibi, “Şehirlerimizi ve kendimizi yapma ve yeniden yapma özgürlüğü… insan haklarımızın en değerlilerinden ama en çok ihmal edilenlerinden biridir.” Ancak bu özgürlük eşit olmayan bir şekilde dağıtılmıştır. Harabe, sermayenin kenti yeniden hayal etme hakkını ileri sürdüğü bir alan haline gelir — kolektif bir anlatı olarak değil, spekülatif bir fırsat olarak.
Bu süreçte nihai olarak fetişleştirilen şey sadece harabenin kendisi değil, aynı zamanda sterilize edilmiş bir dayanıklılık fikridir — yıkımın tüm sonuçlarıyla yüzleşmeyi reddeden bir dirençtir. Harabeler, şiddetin “yeniden canlandırma” bayrağı altında silindiği neoliberal kefaret arkının bir tür ruh hali panoları haline gelir. Bu alanların artık açık yaralar ya da eleştirel hatırlatıcılar olarak çözümsüz kalmasına izin verilmez. Bunun yerine yeniden markalandırılmaları, ehlileştirilmeleri ve satılmaları gerekir. Mark Fisher’ın Capitalist Realism’de ileri sürdüğü gibi, muhalefet bile kapitalist yapılara “önceden dâhil edilir”; öngörülür, estetize edilir ve zararsız hale getirilir. Çürüme fetişi, sermaye tarafından yutulduğunda, bir zamanlar taşımış olabileceği politik yükü etkisiz hale getirir. Harabe artık bir travma izi değil, bir marka kimliğidir.
Simüle Edilmiş Yıkım: Dijital Kültürde Savaş Mimarlığı
Dijital çağda yıkım artık yalnızca fiziksel bir olgu değil, aynı zamanda sanal ortamlarda tekrar tekrar simüle edilen, estetize edilen ve tüketilen bir gösteridir. Birinci şahıs nişancı (FPS) oyunlarından felaket filmlerine ve distopik televizyon dizilerine kadar, harabeye dönmüş şehirler her yerde rastlanan anlatı ve oyun manzaralarıdır. Call of Duty, The Last of Us veya Battlefield gibi oyunlar detaylı kıyamet sonrası mimariler oluşturarak kullanıcıları bu yıkılmış dünyalarda gezinmeye, hükmetmeye ve yeniden işgal etmeye davet eder. Bu simülasyonlar, travma ve eğlence arasındaki sınırı ortadan kaldıran sürükleyici bir seyirlik biçim sunmaktadır. Dijital savaş mimarisinde yıkım, algoritmik, tekrarlanabilir ve sonuçsuz bir estetik kod haline gelir. Jean Baudrillard’ın Simulacra and Simulation’da uyardığı gibi,
Artık mesele gerçekliğin sahte bir temsili değil… gerçek olanın artık gerçek olmadığı gerçeğini gizlemektir.
Simüle edilmiş yıkım, yas ve hâkimiyet arasındaki çizgiyi bulanıklaştırır. Acı ve kaybın kalıntılarını taşıyan gerçek dünyadaki yıkımın aksine, dijital harabe etik yükünden sorunsuzca ayrılmıştır. Şiddetin oyunlaştırıldığı ve tarihsel bağlamından soyutlandığı interaktif bir tuvaldir. Oyuncu hem tanık hem de fail haline gelir, ahlâki hesap verme sorumluluğu olmadan yıkımın içinde gezinir. Sontag, “başka bir ülkede meydana gelen felaketlerin izleyicisi olmanın modern deneyimin özü olduğunu” hatırlatır. Sanal alanda bu deneyim daha da yoğunlaşır; felaket yalnızca izlenmez, aynı zamanda aktif olarak icra edilir. Harabenin estetiği artık tefekkür değil, adrenalin, ödül ve sürükleyicilik anlamına gelmektedir.
Dahası, bu simülasyonlar genellikle gerçek dünyadaki çatışma bölgelerinin görsel dillerini, referanslarını kabul etmeden kopyalar. Belirsiz savaş alanları olarak resmedilen Orta Doğu şehirleri, çöküş için anlatı aracı olarak kullanılan Sovyet sonrası harabeler veya isimsiz “kentsel savaş bölgeleri” sosyo-politik gerçekliklerden ziyade estetik arka planlar olarak hizmet eder. Bunu yaparken, simüle edilmiş savaş mimarisi, yıkımın özgüllüğünü silen ve jeopolitik travmayı manzaraya dönüştüren daha büyük bir kültürel amneziye katılır. Edward Said’in Culture and Imperialism’de gözlemlediği gibi, Batı sıklıkla başkalarının acılarını “kendi kahramanlık ya da kurtuluş anlatısı için bir tuvale” dönüştürür. Dijital harabeler bu emperyal bakışın uzantılarıdır: sonuçsuz tüketimi, empatisiz katılımı mümkün kılarlar.
Yine de bu sanal harabeler çağdaş öznellik hakkında derin bir şeyi de ortaya koymaktadır. Kıyamet sonrası dünyaların popülaritesi kaçışçılığı değil, kolektif bir kaygıyı yansıtıyor olabilir — çöküşten sonraki yaşamı hayal etme, hayatta kalma provası yapma özlemi. Bu anlamda, simüle edilmiş yıkım, iklim felaketinin, savaşın ya da sistemik çöküşün yarattığı ortam korkusuyla başa çıkmanın bir yolu haline gelir. Fredric Jameson’ın bir zamanlar yazdığı gibi,
Dünyanın sonunu hayal etmek kapitalizmin sonunu hayal etmekten daha kolaydır.
Belki de simüle edilmiş harabe, iktidarsızlığımızı, hayranlığımızı ve korkularımızı tekrar tekrar sergilediğimiz bir alan olarak işlev görmektedir. Ancak tehlike, simülasyonu hesaplaşmayla, stilizasyonu da anlamayla karıştırmakta yatmaktadır. Bir hafıza ve hesap verebilirlik politikası olmaksızın dijital savaş mimarisi, şiddetin normalleştirildiği ve unutmanın estetize edildiği bir başka mecra haline gelme riski taşır.
Gösteriye Direnmek: Tanıklık Eylemleri Olarak Yıkıntılar
Harabeler sıklıkla seyirlik hale getirilirken – tarihten soyutlanır, estetik olarak tüketilir ve kâr amacıyla yeniden markalanırken – aynı zamanda bir karşı potansiyele de sahiptirler: direnebilirler. Harabeler, çözülmeden bırakıldıklarında veya bilinçli olarak hasarlı halleriyle korunduklarında, mekânsal tanıklık eylemleri olarak hareket edebilirler. Parçalandıklarında sadece neyin kaybedildiğini değil, aynı zamanda kimin kaybettiğini de açığa çıkarırlar. Sessizlikleri, küratörlü herhangi bir anıttan daha yüksek sesle konuşabilir. Giorgio Agamben’in Homo Sacer’de yazdığı gibi, “Kamp, istisna hali kural haline gelmeye başladığında açılan alandır.” Benzer şekilde, anlatısal kapatmadan kaçan harabeler, ister savaş, yerinden edilme, sömürgecilik veya kapitalizm olsun, onları üreten sistemleri eleştirme kapasitesini korur.
Bu direnç, yalnızca çürümelerinde değil, anlatısal olarak çözülmeyi reddetmelerinde yatmaktadır. Saraybosna’daki binalarda korunan kurşun delikleri, Batı Şeria’da ayakta kalan Filistinlilere ait evlerin kırık dökük kalıntıları ya da Japonya’daki Hiroşima Barış Kubbesi kurtuluş ya da estetik bir haz sunmaz. Bunun yerine, yaşayan kesintiler olarak, politik hafızanın fiziksel biçimleri olarak ayakta dururlar. Harabeler, sterilize edilmedikleri zaman, bizi bu rahatsız edici gerçekle yüzleştirirler. Gömülmeyi reddeden şiddet izleriyle şimdiki zamanı kesintiye uğratırlar.
Topluluklar ve sanatçılar bu yıkıntı alanlarını gösteri olarak değil, tanıklık olarak harekete geçirmenin yollarını bulmuşlardır. Çatışma sonrası bölgelerde, yurttaşların öncülüğündeki koruma çabaları genellikle tarihin devletler veya müteahhitler tarafından resmî olarak yeniden yazılmasına direnir. Beyrut’ta, Save Beirut Heritage kolektifi gibi inisiyatifler, hasarlı binaları lüks bir şekilde yeniden inşa edilecek boş alanlar olarak değil, savaş ve kimlik arşivleri olarak korumaya çalışmaktadır. Harabeler, yıkımı yaşayanlar tarafından yazılan sivil metinler haline gelir. Bu bir nostalji değil, yüzleşmedir: travmanın görünür kalıntılarının üzerinin örtülmesi değil, tanınması talebidir. Hito Steyerl’in The Wretched of the Screen’de belirttiği gibi, “Görünürlük, eylemlilikten koparıldığında bir tuzaktır.” Gösteriye direnmek, bu failliği geri kazanmak anlamına gelir — sadece yıkıntıları göstermek değil, onları mücadele ve hayatta kalma hikâyelerine yerleştirmek.
Yıkıntıları tanıklık eylemleri olarak ele almak, mevcudiyet politikasında ısrar etmektir. Resmî söylem hatırlamasa bile mekânın hatırladığını kabul etmektir. Bu açıdan bakıldığında, harabeler bir şeyin sonunu değil, kapanışın reddini sembolize eder. Onlar yavaş, inatçı muhalefet biçimleridir. Gösteri pürüzsüz görüntüler ve hızlı tüketim talep ederken, harabe zaman, rahatsızlık ve sorumluluk talep ederek direnir. Yeniden inşa ve çözüme takıntılı bir kültürde, çözülmemiş harabe farklı bir zamansal mantık sunar — unutmayla değil, kalıcı hafızayla uyumlu bir mantık. Sontag’ın bir zamanlar yazdığı gibi, “Hafıza, acı verici bir şekilde, ölülerle kurabileceğimiz tek ilişkidir.” Harabe aracılığıyla tanıklık etmek, belleğin madde aracılığıyla konuşmasına izin vermek ve onun estetik bir gürültüye indirgenmesini reddetmektir.
Kapatırken: Harabeleri Geri Kazanmak
Uzun zamandır geçmişin romantik bir simgesi olarak fetişleştirilen harabe, ölü bir nesne olarak değil, canlı bir mücadele alanı olarak yeniden okunmayı talep etmektedir. Savaş, kapitalizm ve gösteri bağlamında harabe, bir kalıntıdan daha fazlası haline gelir; hafıza, ideoloji ve direnişin savaş alanıdır. Warchitecture, şiddetin dokunduğu mimarinin nasıl çöküşle sona ermediğini, ortaklaşa benimsenen, tartışılan veya geri kazanılan anlamla yeniden başladığını ortaya koymaktadır. Andreas Huyssen’in Present Pasts’te belirttiği gibi, harabe “tüketimin hızlı ritminden ve tarihsel derinliğin silinmesinden kaçan bir zamansal deneyim biçimi sunar.” Bu anlamda harabe, neoliberal yeniden inşa etme, sterilize etme ve unutma zorunluluğuna direnir.
Harabeyi geri kazanmak, zamanı, bağlamı ve failliği geri kazanmaktır. Mimarlık aracılığıyla hatırlama eylemi, yıkımı siyasi veya ekonomik kazanç için araçsallaştıran güçlere karşı bir muhalefet biçimi haline gelir. Harabenin estetiği, harabe pornosunun pençesinden kurtarılmalı ve ahlâki sorumluluk alanına geri döndürülmelidir. Paul Virilio’nun Bunker Archaeology’de yazdığı gibi, “Her bina bir öngörüdür ve her öngörü bir harabedir.” Öyleyse, harabeleri okumak, şiddetin silmeye çalıştığı gelecekleri anlamak ve bir zamanlar onları işgal eden yaşamları görünür kılmak anlamına gelir. Harabelere hayranlık duymak yeterli değildir; onları süs değil kanıt olarak okumayı öğrenmemiz gerekir.
Çöküş simülasyonlarına doymuş bir iletişim ortamında, yaralı, hareketsiz, çözülmemiş gerçek harabe radikalleşir. Varlık ve mekânın indirgenemezliği konusunda ısrarcıdır. Yıkımın dijital olarak düzleştirilmesi, gösteri ve eğlenceye dönüştürülmesi bizi gerçek şiddete karşı uyuşturabilir, ancak harabe sadece kalarak buna direnir. Bu bir anti-gösteridir: silinmenin maddi bir reddidir. Judith Butler, Frames of War’da bize “bir çerçeveyle ilişkisi olmayan ne yaşam ne de ölüm vardır” diye hatırlatır. Harabe, egemen çerçevelerin dışında bırakıldığında, bir tür özerkliğini geri kazanır, çerçevenin kendisi haline gelir — röntgenciliğe değil, adalete dayanan farklı bir görme türünü davet eden bir çerçeve.
Nihayetinde, savaş mimarisinden bahsetmek, mekân politikasının kendisiyle yüzleşmektir. Neyin yıkıldığı, neyin geride bırakıldığı ve neyin yeniden inşa edildiği asla tarafsız kararlar değildir. Harabe, tarihin fay hatlarını açığa çıkarır ve bizi taraf tutmaya zorlar: Acıyı estetize mi edeceğiz, yoksa ona tanıklık mı edeceğiz? Harabeleri gösteri ve kâr gramerinden geri alırken, onların zamana, kayba ve hayatta kalmaya tanıklık etmelerine izin veririz. Ve bunu yaparken, yalnızca unutmaya değil, ona bel bağlayan sistemlere de direniriz.
Kapak Fotoğrafı: Mostar Köprüsü – Bosna Hersek I ©twoupriders
Referanslar:
Andrew Herscher, “Warchitectural Theory”, Journal of Architectural Education Volume 61, Issue 3 (Taylor &Francis, 2008)
Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy of History”, Illuminations (Schocken Books, 2007)
Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (Picador, 2003)
Henri Lefebvre, The Production of Space (Blackwell, 1991)
Eyal Weizman, Hollow Land: Israel’s Architecture of Occupation (Verso, 2007)
Achille Mbembe, “Necropolitics”, Public Culture, Volume 15, Number 1 (Duke University Press, 2003)
Walter Benjamin, The Arcades Project (Harvard University Press, 2002)
David Harvey, “The Right to the City“, New Left Review, Volume 53, (London, 2008)
Mark Fisher, Capitalist Realism: Is There No Alternative? (Zero Books, 2009)
Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation (University of Michigan Press, 1994)
Edward W. Said, Culture and Imperialism (Vintage Books, 1994)
Frederic Jameson, The Seeds of Time (Columbia University Press, 1994)
Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life (Sunford University Press, 1998)
Hito Steyerl, The Wretched of the Screen (Sternberg Press, 2012)
Andreas Huyssen, Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory (Stanford University Press, 2003)
Paul Virilio, Bunker Archaeology (Princeton Architectural Press, 1994)
Judith Butler, Frames of War: When Is Life Grievable? (Verso, 2009)
