Lisenin ilk yıllarında yoğun bir biçimde arabesk müzik dinlediğimi hatırlarım. O zamanlar arabesk müzik, okul teneffüslerinde bahçe duvarından atlayarak dışarıda sigara içtiğimiz, kızlar hakkında konuştuğumuz muhabbetin arka fonuydu. Kim kimi dövmüş, kimin kimden alacağı kalmış, kim kimi sevmiş ama karşılık bulamamış… Varoş mahallelerde büyüyen, devletinden ve ailelerinden pek destek görmeyen biz serserilerin ortak gündemi aşağı yukarı bunlardan oluşuyordu. Bazı akşamlar parkta buluşur, biralarımızı alır ve Azer Bülbül’den “Duygularım” parçasını açardık. Azer Bülbül’ü Müslüm Gürses, Seyfi Doğanay, Ferdi Tayfur, Ahmet Kaya, Hakan Altun izlerdi. Dinlediğimiz şarkıların türlerinin birbirine karışması pek umurumuzda değildi açıkçası, önemli olan damarımıza dokunmasıydı. Üzülmek, sanki birlikte yerine getirilmesi gereken bir ritüeldi. Belirli bir yaşa kadar alkolün de hüznün ön koşulu olduğuna inanmıştım. İnsan önce içiyor, ardından içinde tuttuğu ne varsa müziğin yardımıyla dışarı vuruyordu. Bugün geriye baktığımda, o şarkıların yalnızca üzülmemize eşlik etmediğini düşünüyorum. Henüz açıkça ifade edemediğimiz duyguları birbirimizle paylaşabileceğimiz ortak bir dil ve direniş alanı da veriyorlardı.
2017-2018 yıllarında, ilk üniversitem olan Bilecik Şeyh Edebali Üniversitesi’nde okurken, merkezin biraz dışında, apartmandan yurda dönüştürülmüş bir yerde kalıyordum. Oda arkadaşlarım Karadenizliydi. Hüseyin Aydın’ın “Bu Akşam İçeceğum Bi Büyük Bide Yarum” şarkısı hâlâ kulaklarımda çınlar. Gece onunla başlar, kafa kafaya vermiş Karadenizli arkadaşlarımın efkârıyla sona ererdi. Şarkının Karadeniz ağzıyla söylenmesi, arkadaşlarımın onu yalnızca dinlemesini değil, âdeta kendilerinden bir parçaymış gibi sahiplenmesini sağlıyordu.
Arabesk müzik, ulaştığı her yerde aynı kalmıyor. Yörenin ağzını, melodilerini, çalgılarını ve acıyı anlatma biçimini içine alarak yeniden şekilleniyor. Karadenizli birinin efkârı ile Urfalı, Adanalı veya Orta Anadolulu birinin efkârı aynı biçimde anlatılmıyordu, fakat farklı biçimler olmasına rağmen duygular aynı kanala akıyordu. Ben ise küçük yaştan itibaren ailemle birlikte çeşitli şehirlere taşındığım için kendimi tek bir yörenin müziğine ait hissedemiyordum. Arkadaşlarımın memleketlerinin diliyle harmanlanmış müzikleri sahiplenmelerine imreniyordum.
Şimdi düşünüyorum da bizi arabesk müziğe yaklaştıran neydi? Arabesk dinleyicileri olarak her birimizin hikâyesi farklıydı. Dinlediğimiz şarkılarda ortaklaşan bir duygu vardı, o da “hayatımızın gidişatını belirleme gücünün bütünüyle bizim elimizde olmadığı hissi”ydi. Ne yaparsak yapalım aşamadığımız birtakım sınırlar bulunuyordu. Ailenin, yoksulluğun, mahallenin, okulun, patronun, toplumsal cinsiyet rollerinin veya geleceğe yönelik kaygıların çizdiği sınırlar… Henüz bu koşulları siyasal veya toplumsal kavramlarla açıklayamıyor olsak bile bir şeylerin yolunda gitmediğini derinden hissediyorduk. Bunun sonucunda da öfkeli insanlara dönüşmüştük. Arabesk, bir yanıyla bu öfkenin tercümesiydi. Buna rağmen arabesk şarkılardaki öfke, çoğu zaman doğrudan ve somut bir muhataba yönelmiyordu. Patrona, devlete, aileye veya toplumsal düzene gösterilecek tepkinin yerini kader, felek, hayat ve bazen de Tanrı alıyordu. Arabesk müziğin karşısında, bileğini bükemediğimiz, sınırlarını tam olarak kavrayamadığımız aşkın bir güç varmış gibiydi. Haliyle “Bize bunu kim yaptı?” sorusunun kesin bir cevabı bulunamadığında, öfke hayatın kendisine yöneliyordu. Hayat zalimdi, hayat acımasızdı, kader utanmazdı, felek ise hep yoksulun ve güçsüzün üstüne biniyordu. Kimimiz yoksulluğun gündelik sonuçlarıyla boğuşuyordu. Kimimiz ailesinin kendisi adına verdiği kararların altında eziliyor, kendinden beklediği ile kendisinden beklenen hayat arasında sıkışıyordu. Kimimiz patronunun karşısında sesini çıkaramıyor ve işini kaybetmemek için dilini dişleriyle ısırıyordu. Kimimiz cinsiyeti, sınıfsal konumu, etnik kökeni veya toplumun damgaladığı başka bir kimliği nedeniyle sürekli olarak kendisini açıklamak ve savunmak zorunda kalıyordu. Aynı şarkıyı dinleyen iki insanın yarası birbirinden farklı olabilirdi fakat şarkının açtığı duygu alanında bu yaralar yapısal düzlemde birbirleriyle bağlantılıydı. Yani birbirinden habersiz hayatlar ortak bir güçsüzlük duygusunda buluşuyordu.
Üniversite yıllarıma geldiğimde arabesk müziğe karşı çoktan mesafelenmiştim ve bunu da uzun bir süre arabeskçilerin, yani güçsüzlerin zayıflığı sanıyordum. Şimdi farklı düşünüyorum. Feleğe sövmek, sövülebilecek en güvenli adresmiş çünkü feleğin avukatı yoktur, savcısı yoktur, sizi işten atmaz, karakola çağırmaz. Buradaki öfkenin dili sonuna kadar sertleşebilir çünkü vardığı nokta güvenlidir. Bir arabesk şarkısında feleğe ve hayata “zalim” ve “hain” denebilir ama aynı sıfatlar patrona, muhtara, kamu görevlisine, yani devlete söylendiğinde bedeli bellidir. Sık söylenenin aksine buradaki kader anlatısı öfkenin pasifize edilmesi değil, kılık değiştirmiş hâlidir. Bu cümlenin ne anlama geldiğini ve neye dayandığını yazının ilerleyen kısımlarında açacağım.
Arabeski yalnızca acının veya açık bir direnişe dönüşebilecek potansiyel enerjinin (belki de sınıf kininin) bir sağaltım aracı olarak düşünmek, onu dinleyen kalabalıkların politik gücünü küçümsemek anlamına gelir. Böyle bir küçümseme bizi onları kendilerine dayatılan baskılara razı gelen, daha vahimi, bu razı gelişi de bilinçsizlikten ve kültürsüzlükten kaynaklandığını düşündüğümüz bir küstahlığa iter. Bu küstahlığın Türkiye’de uzun bir sicili var. Örneğin, 1934’te Türk sanat müziğinin radyoda çalınması yasaklanmıştı (Stokes, 2020: 138-139). Sevdiği müzikten mahrum kalan insanlar radyolarını kapattı veya frekansı güçlü olduğu için kolayca çekilen Mısır radyosuna kaçtı (a.e. 139). 1936-1948 arasında Türkiye’de yüz otuz Mısır filmi gösterildi ve 1948’de bu filmlerin Arapça müziklerinin çalınması yasaklandı (a.e. 140) ve bu yasak, Mısır müziklerini Türkçeye çevirip söyleyen bir endüstriyi doğurdu. Yani bugün “arabesk” dediğimiz şeyin kuruluşunda, onu engellemek için alınmış kararların payı büyüktür.
Sonrası daha tanıdık. TRT onlarca yıl arabeski ekranına almadı. 1986’da toplu taşıma araçlarında arabesk çalınması yasaklandı. O dönemin saygın müzikologlarından biri olan Yılmaz Öztuna, arabesk müziği “his mübalağası” ve “zevki bozulmuşlara hitap eden” bir tür olarak tarif etti (Stokes, 2020: 145). 1987’de Milliyet Gazetesi, arabesk kültürüyle intihar arasında bağ kuran bir araştırmayı haber yaptı (a.e. 158). 1989’da Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın düzenlediği Birinci Müzik Kongresi’nden “acısız arabesk” desteklensin kararı çıktı (a.e. 163) fakat bu yeni türün ilk örneği yoğun reklamına rağmen ticari fiyaskoyla sonuçlandı ve kısa süre sonra piyasada bulunamaz oldu. 1970’lerden itibaren arabesk müzik gecekondu mahalleleriyle, köyden kente göçle, dolmuşlarla, düzensiz kentleşmeyle ve toplumsal yozlaşma olarak görülen hemen her şeyle ilişkilendirildi. O dönemlerden kalma “dolmuş kültürü” gibi ifadeler yalnızca belirli bir müzik zevkini değil, bu müziği dinlediği düşünülen insanların kentte bulunma biçimini de aşağılıyordu. Arabesk kimi değerlendirmelerde gençleri uyuşturan, kaderciliğe sürükleyen, hatta intihar ve şiddet gibi toplumsal sorunları besleyen bir müzik olarak gösterildi. Uzun süre resmî yayın kurumlarının dışında tutulması da bu kültürel mesafenin sonuçlarından biriydi.
Oysa sanılanın aksine arabesk hiçbir zaman yalnızca gecekondu mahallelerinde yaşayan, köyden yeni göç etmiş insanların dinlediği kapalı bir altkültür olmadı. 1988 tarihli verilere göre Türkiye’de üretilen yaklaşık iki yüz milyon kasetin yüz elli milyonu arabesk müzikten oluşuyordu (a.e. 180). Bu ölçekteki bir dolaşımı tek bir sınıfa veya toplumsal gruba mal etmek mümkün değildir. Ama bu, “güçsüzlerin gücü” iddiamızı geçersiz kılmaz, yalnızca buradaki güçsüzlüğün ne olduğunu netleştirmeyi gerektirir. Burada güçsüzlük sabit bir sınıf konumundan çok ilişkisel bir pozisyona işaret eder. Patronunun karşısındaki orta sınıf memur da, ailesinin karşısındaki üniversite mezunu kadın da, valinin karşısındaki taşra eşrafı da bu pozisyona girer. Bu yüzden “arabesk dinleyicisi” dendiğinde zihinlerde yoksul, eğitimsiz, acı çeken ve dünyaya küsmüş bir insan imgesinin belirmesi, müzikten çok bu müziğe yakıştırılan toplumsal kimlikle ilgilidir.
Gerçekten de varoş mahallelerde yüksek sesle çalınan, köyünden kente göç edenlerin sahiplendiği, iktidarın dayatmasına karşı ağlayıp zırlamakla yetinen, dünyaya alacaklı bakan kimselerin bir sığınağı mıydı arabesk? Daha önemlisi, öyle sanmak bize ne kaybettirir?
Maskeler, Senaryolar ve Gündelik Direniş
Burada tartışmanın yönünü biraz değiştirelim. Arabeskin yalnızca ne anlattığına değil, neyin söylenebildiği ve neyin söylenemediği bir toplumsal dünyada nasıl iş gördüğüne bakalım. Bunun için siyaset bilimci ve antropolog James C. Scott’a başvuracağız çünkü Scott’ın bize sorduğu soru, arabesk için de oldukça kışkırtıcıdır: Güçlülerin karşısında itaatkâr görünen insanların gerçekten itaat ettiğinden nasıl emin olabiliriz?
Scott, 1978-1980 arasında Malezya’da bir Malay çeltik köyünde iki yıl süren bir etnografik saha çalışması yaptı.[1] Amacı da köydeki sınıf ilişkilerini anlamaktı ve sahaya çıktığında son derece ilginç bir şeyle karşılaştı. İnsanlar aynı olay hakkında birbiriyle çelişen şeyler anlatıyorlardı. Üstelik çelişkilerin yoğunluğu, en yoksul ve en bağımlı köylülerden daha da ortaya çıkıyordu. Bir süre sonra çelişkinin nerede kaynaklandığını fark etti. Yoksullar, zenginlerin yanındayken bir türkü, kendi aralarındayken başka bir türkü tutturuyorlardı (Scott, 1990: 12). Bu gözlemini önce Weapons of the Weak (1985) adlı eserinde[2], sonra da bizim burada faydalandığımız Tahakküm ve Direniş Sanatları’nda (1990) sistemleştirdi. Scott sonraki yıllarda anarşist düşünceye açıkça yakınlaşan bir isim olacaktır. Bu kitap da o yakınlaşmanın zeminini kuran çalışmalardan biridir.
Scott bize en basit haliyle, bir insanın güçlü olanın karşısında itaatkâr görünmesi, o insanın kendisine uygulanan tahakkümü içtenlikle benimsediği anlamına gelmediğini söyler. Patronun karşısında başını sallayan işçi, patronunun haklı olduğunu düşünmeyebilir. Efendisinin karşısında saygıyla eğilen köle, köleliği doğal bulmayabilir. Ailesinin yanında susan genç, kendisi için çizilen hayatı kabul etmiş olmayabilir. İnsanlar bazen karşı çıkmanın bedeli ağır olduğu için rol yaparlar. İtaat görüntüsü, hayatta kalmayı ve cezadan kaçınmayı sağlayan stratejik bir maske olabilir ve iktidar ne kadar tehdit ediciyse maske de o oranda kalınlaşır (Scott, 1990: 55-56).
Bu noktada o maskeyi kişinin gerçek yüzü sanmamız, bizi maske arkasındaki niyeti ve beraberinde geliştirilen direniş repertuarına körleştirir. Elbette tam tersi bir noktadan bakmanın da bedeli var. Maskesi kalınlaşmış kişinin kamusal alanda sergilediği performansı ve yaratabileceği riskleri göz ardı edip sempatik bir tutum takınmak, bizi “ezilen herkesin eşit oranda iyi niyetli olduğu” gibi bir romantizme kaptırır. Tarih sahnesi, ezilenlerin iktidara karşı kendisine biçilen rolü layıkıyla yerine getirmek için bir başka ezilene yaptığı zulümlerle doludur. Bu uyarıyı burada bırakıp yazının sonunda arabesk özelinde geri alacağım.
Scott, teorisinde iktidarla kurulan ilişkileri iki ayrı etkileşim alanına böler. Bunlardan biri kamusal senaryoların olduğu alandır, diğeri gizli senaryoların olduğu alandır.[3]
Kamusal senaryo, güçlülerle ezilenlerin karşı karşıya geldikleri sahnede sergilenen resmî oyunu anlatır. Bu sahnenin kurallarını büyük ölçüde güçlü olan belirler. İşçi, patronunun yanında saygılı ve çalışkan görünerek verilen talimatın anlamsız olduğunu düşünse bile “peki” der. Yoksul köylü, kendisine iş veya borç verebilecek toprak sahibinin karşısında hürmetkâr davranır. Evde baskı gören biri, aile büyüğünün yanında susar ve huzuru bozan kişi olarak görülmemek için onaylıyor gibi yapar. Bir memurun insafına bağlı olan yurttaş, öfkelense bile işinin görülmesi için ses tonunu alçaltır ve nazik davranır. Bu örneklerin hiçbirinde dışarıdan gördüğümüz davranışla kişinin içinden geçirdikleri arasında zorunlu bir uyum yoktur. Kamusal senaryo bize insanların ne düşündüğünü değil, belirli bir iktidar ilişkisi içinde ne söylemelerine ve nasıl davranmalarına izin verildiğini gösterir. Bu durumda yalnızca güçlülerin gözü önünde sergilenen davranışlara bakarsak, zorunluluktan doğan itaati gönüllü bir rıza sanabiliriz.[4]
Gizli senaryo ise iktidar sahibinin doğrudan gözetiminden uzaklaşıldığında ortaya çıkar. Patronun yanında susan işçi, molada arkadaşlarına gerçek düşüncelerini anlatır. Köylüler, toprak sahibinin arkasından onunla alay eden lakaplar takar. Evde susturulan kişi, güvendiği arkadaşlarının yanında yaşadığı baskıyı açıkça dile getirir. Güçlülerin yüzüne söylenemeyen öfke; dedikodularda, şakalarda, beddualarda, türkülerde, masallarda ve söylentilerde dolaşmaya başlar. Gizli senaryo yalnızca konuşmadan ibaret de değildir. İşçinin işi yavaşlatması, kölenin efendisinden ürün aşırması, köylünün feodal vergiden kaçması, yasak yerde avlanması, kendisine verilen işi anlamamış gibi davranması veya baskıcı kişiyi topluluk içinde yalnız bırakması da gündelik direniş biçimleri arasındadır. Bunlar büyük ve açık isyanlar değildir fakat iktidarın istediği kusursuz itaati küçük küçük aşındırırlar. Açık isyanın çok tehlikeli olduğu durumlarda güçsüzler bu tür örtülü yöntemlere başvurur. İktidar sahnesinde yalnızca ezilenler rol yapmak zorunda değildir. Gücü elinde bulunduranlar da kendi kurdukları düzenin kendilerinden beklediği rolü yerine getirmek zorundadırlar. Hükümdar “güçlü”, “kararlı”, “adil” ve “cömert” görünmelidir. Patron işyerini denetlediğini, aile reisi sözünün geçtiğini, siyasi bir lider ise çevresinin kendisine sadık olduğunu göstermek zorundadır. İktidar yalnızca başkalarına emir verme yeteneği değil, aynı zamanda sürekli olarak güçlü görünme mecburiyetidir. Örneğin, Scott’ın feodal düzendeki aristokratları anlattığı örneğinde (1990), iktidarı yalnızca mülkiyete değil, cesaret, cömertlik, askerî yiğitlik, koruyuculuk ve törensel ihtişam gösterilerine de dayandığını görürüz. Soylu kişi koruyamadığı, cömert davranamadığı veya korkak göründüğü anda yalnızca kişisel itibarını değil, hükmetme hakkını da tartışmaya açar. Adalet iddiasıyla iktidar kuran bir yönetim biçimi gizli polislerini, zamanı geldiğinde göstereceği şiddeti ve yolsuzluğunu saklamak zorunda kalır çünkü bu “kirli çamaşırlar” açığa çıktığında kendi meşruiyet anlatısıyla çelişir.
Buradaki saklama çabası, kendileri dışındaki herkesin bunlardan haberdar olup-olmadığından bağımsız işler. Ezilenler ve kendi güç odağındaki kesimler her şeyin farkında olabilirler fakat kamusal alandaki itibarın uygun rollerle sürdürülmesi gereklidir. Bu nedenle iktidar koltuğu rahat bir oturma yeri değildir. Hem iktidarın dışında kalanların hem de ona en yakın konumlarda bulunan rakiplerin arzuladığı bir mevkidir. Hükümdarın veya yöneticinin gösterdiği zayıflık, yalnızca halkın itaatsizliğini değil, saray içindeki rakiplerin, veliahtların, komutanların veya yakın çevresindeki aktörlerin kendisine karşı harekete geçmesini de teşvik edebilir. Tarihteki saray darbeleri, hanedan içi tasfiyeler ve iktidar mücadeleleri bunun en ölümcül örnekleridir. Gücü elde tutmak, herkesi sürekli dinlemek ve gözetlemek, sadakati sınamak, ittifakları yenilemek, rakiplerle pazarlık etmek ve güçlü görünme gösterisini kesintisiz sürdürmek anlamına gelir.
Güçsüz kişi iktidarın kendisine ne yapabileceğini anlamaya çalışırken, güçlü kişi de karşısındaki hürmetin ne kadar gerçek olduğunu kestirmeye çalışır. İşçi gerçekten sadık mıdır, yoksa patronun yanında mı öyle görünmektedir? Halk gerçekten liderini seviyor mudur, yoksa cezadan ve dışlanmaktan kaçınmak için mi alkışlamaktadır? Bu nedenle tahakküm ilişkisi, iki tarafın da birbirinin maskesinin arkasını görmeye çalıştığı bir gözetleme oyununa dönüşür.
Scott’ın bu oyuna altpolitika[5] der. Gizli senaryoda dolaşan şey ne “henüz siyaset olamamış” bir hoşnutsuzluktur ne de siyasetin yerine geçen bir avuntudur. Altpolitika, açık siyasal eylemin bedeli göze alınamadığında iş gören, düşük profilli ve çoğu zaman kılık değiştirmiş bir siyaset biçimidir. Görünürlükten kaçınması onun siyaset olmadığını değil, koşulların açık siyaseti imkânsız kıldığını gösterir. Dahası, açık siyaset bir gün mümkün olduğunda üzerine basacağı zemin çoktan burada kurulmuştur. Direnişin dili, ortak duygusu, kimin kiminle olduğuna dair bilgisi, sınırların nerede olduğuna dair sezgiler buradadır. Bu yüzden altpolitikayı görmezden gelen bir siyaset okuması, ezilenlerin uzun sessizlik dönemlerini boyun eğmişlik sanar ve ardından gelen toplumsal patlamaları aniden oluvermiş varsayar.
Şimdi asıl soruya geçebiliriz. Arabesk müziğin feleğe yönelttiği isyan, iktidarın izin verdiği bir taşkınlık mıdır, yoksa kamusal alana sızmış bir gizli senaryo mudur? Ve eğer ikincisiyse, mesaj hangi kılığa girerek oraya varmaktadır?
Arabesk Müziğin İktidarın Denetlediği Kamusal Alandaki İşlevi
Lisans eğitimim sırasında, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Sosyal Antropoloji Bölümünde aldığım “Sosyal Antropolojide Temel Etnografik Metinler” dersinde, dersin yürütücüsü Halil Çağlar Enneli’nin rehberliğinde 1990’lı yıllarda Türkiye’de alan çalışması yapmış etnomüzikolog Martin Stokes’un Türkiye’de Arabesk Olayı adlı kitabını okumuştuk. Derste bu çalışmayı tartışırken Çağlar hocanın birçok kere arabeski “güçsüzlerin gücü” olarak tanımladığını hatırlıyorum. Ortada bir güçsüzler kesimi vardı evet ve arabesk de bu güçsüzlere bir yanıyla güç veriyordu. Ne var ki Çağlar hocanın anlatımında bu gücün niteliği baştan belliydi. Kendine benzeyen insanları görmek, acıları ortaklaştırmak, kaderin önüne geçilemezliğine ikna olmak, bütün bunlar acıyı hafifletiyor ve mevcut sistemi yeniden sürdürmek için motivasyon yaratıyordu. Bu bakış açısı arabeskin bir güç olduğunu doğru tespit eder ama o gücün yalnızca teslimiyet ürettiğini varsayar. Marx’ın dini tarif ederken kullandığı “afyon” benzetmesinin kaderi burada tekrarlanır. Orada Marx, dinin aynı zamanda “ezilen insanın iç çekişi, kalpsiz bir dünyanın kalbi” olduğunu söyler. Yani afyon metaforu bile, tek başına okunduğunda önemli bir şeye işaret eder, o da uyuşturan şeyle sızlanan şeyin aynı yerden çıktığıdır. Arabeskte de öyledir. Aynı şarkı hem acıyı katlanılır kılar hem de acının kime ait olduğunu, kimlerle paylaşıldığını ve kime borçlu olunduğunu yeniden üretir, tanzimler.
Stokes bu çalışmada (2020) arabeski yalnızca belirli makamlar, ritimler ve çalgılarla tanımlanabilecek bir müzik türü olarak ele almaz. Arabesk etrafında yürütülen tartışmaları, Türkiye’nin modernleşme projesi, devletin kültür politikaları, TRT, köyden kente göç, gecekondu mahalleleri, müzik piyasası, kaset teknolojisi, arabesk filmleri, müzisyenlerin hayat hikâyeleri ve insanların gündelik dinleme alışkanlıklarıyla birlikte inceler. Böylece arabesk üzerine konuşmanın aslında şehir, sınıf, modernlik, Doğululuk, Batılılık, kültür ve makbul yurttaşlık üzerine konuşmak olduğunu bize gösterir. Çalışmanın önemli katkılarından biri, arabeskin anlamının şarkının içinde hazır ve değişmez şekilde bulunmadığını göstermesidir. Bir şarkının ne anlama geldiği onu kimin, nerede, kimlerle ve hangi ruh hâli içinde dinlediğine göre değişir. Aynı şarkı bir entelektüel için yozlaşmanın, bir devlet görevlisi için düzensizliğin, bir müzisyen için mesleki yaratıcılığın, bir göçmen için yabancılaşmanın, bir arkadaş grubu içinse ortaklaşa yaşanan hüznün dili olabilir.
Stokes’a göre de arabesk, insanların yaşadıkları güçsüzlüğü anlamlandırabilecekleri bir duygu ortamı sağlar fakat bu ortam günlük hayat içinde dinleyiciler tarafından sürekli olarak yeniden üretilir. Stokes ayrıca arabeskin “kendisini savunacak bir sesi” bulunmadığına dikkat çeker. Arabesk hakkında uzun süre eleştirmenler, öğretmenler, bürokratlar, gazeteciler ve aydınlar konuşmuş fakat arabesk dinleyicilerinin bu müzikle ne yaptıkları yeterince dinlenmemiştir. İnsanların arabesk hakkındaki baskın küçümseyici söylemi tekrar etmeleri bile her zaman bu söyleme inandıkları anlamına gelmez. Stokes’un görüştüğü bazı kişiler, karşılarındaki kişinin kendilerini yargılayacağını düşündüklerinde arabesk zevklerini gizlemiş veya bu müziği küçümseyen hazır ifadeleri tekrarlamıştır. Daha samimi ilişkiler kurulduğunda ise arabesk, kişilerin kendi acılarını, hayal kırıklıklarını ve güçsüzlüklerini anlatabildikleri bir dile dönüşmüştür.
Kamusal senaryo ile gizli senaryo arasındaki fark sanıldığından daha basittir aslında, insanlar yargılayacağını düşündükleri birinin karşısında resmî oyunu oynarken, güvendikleri birinin karşısında oyunu bırakır. Stokes arabesk özelinde bu oyunun repertuarını etkili biçimde toplamıştır, fakat ona siyasal bir misyon yüklememiştir. Onun elinde bu bulgular bir anlam ve kimlik meselesi olarak kalır, bir direniş repertuarı olarak okunmaz. Dolayısıyla burada yapmamız gereken, baş aşağı duran bir direnişi ayakları üzerine oturtmaktan ibarettir.
Gizli senaryoların sürdürülebilirliğini korumak için kendine has mekanları ve araçları vardır. Köy meydanının kıyısında kalmış bir kahvehane, işgücü alanında mola verilmek için kullanılan alanlar, kadınların kendi aralarında kaldığı kimi ev etkinliklerinin (altın günü, dini buluşmalar vd.) düzenlendiği ev içleri… Buralar iktidarın kolay kolay erişemediği veya geç ulaştığı özel alanlardır. Türkiye’de ise tarihsel süreç boyunca arabesk müzik için çeşitli mekanlar ve araçlar kullanılmıştır. Stokes’un da işaret ettiği üzere arabesk müziğin yaygınlaşmasının başlıca araçlarından birisi de kasetler olmuştur.[6] Hem o tarihlerde hem de bugünlerde, arabesk müziğin dolaşımı, devlet aygıtlarının eliyle değil, dinleyicilerinin motivasyonlarıyla yayılır. Arabesk için de hem kasetlerin dolaşımı, hem de dolmuşlarda, kahvehanelerde, gecekondularda çalınması son derece ucuz ve denetlenmesi zordur. Yine de bu, iktidarın bu alanlara sızmadığı veya içeriden ajanlar devşirmediği anlamına gelmez. Bu müdahaleler ve direnişler, bir çeşit kültür savaşına dönüşür.
Arabesk müzik için doğrudan bir biçimde ezilenlerin gizli senaryolarının yansıması olduğunu söylemek çok güçtür. Bunun nedenlerini ezilenlerin kimi güvenlik endişelerine dayandırarak bunu bir “gizli senaryonun kılık değiştirerek kamusal senaryolara sızması” şeklinde tanımlayarak yukarıda tartıştık. Bu yapılırken de güvenlik amacıyla ya mesaj gizlenir ya da mesajı verenler… Arabesk dışında başka örnek vermek gerekirse, padişaha karşı direnen ve onu alt eden bir köylünün hikayesi, halk arasında destanlaşarak dilden dile dolaşabilir. Bu destan sadece bir eğlence değil, aynı zamanda padişahın tahtının bir köylü tarafından yıkılabilirliğine ilişkin bir gözdağıdır. Dikkat ettiyseniz bu tür destanlar genelde anonim şekilde aktarılır. Arabesk de ezilenlerin gündelikteki tahakkümünün yarattığı öfkenin bir kırıntısı olabilir ama bu alenen biçimde iktidara karşı değil, feleğe/kadere veya tanrıya karşı olabilir. Bir çeşit beddua edilir, edenler mevcut düzenin işlemediğinin farkındadırlar ve daha önemlisi, mevcut düzeni sürdürmeye çalışan iktidar kanadı da bu bedduayı işitir ve yasaklatmaya çalışır, ama hedef gösteremez çünkü mesaj alenen verilmemiştir ve mesajı verenler bir endüstri yarattıkları için halkın sanatçıları konumundadırlar artık.
Arabesk Şarkılar ve Dinleyici Örnekleri
Buraya kadar söylediklerimi, youtube’daki kimi arabesk şarkıların altında biriken dinleyici yorumları üzerinden sınayalım. Bu yorumlar bizim için iki bakımdan değerli. Birincisi, Stokes’un 1980’lerde yüz yüze görüşmeyle ulaştığı türden bir malzemeyi, kimse sormadan yazılmış hâliyle bize sunuyorlar. İkincisi, dijital bir platformda, yani yarı-kamusal bir alanda duruyorlar. Burası ne evin içi kadar korunaklı ne de bir gazete köşesi kadar açık hedef alınabilir bir yerdir. Gizli senaryonun kamusal alana sızdığı eşiği tam da böyle bir yerde yakalayabiliriz.
İlk örneğimiz Müslüm Gürses’in “Seni Yazdım” şarkısından gelsin. Şarkının altında @echelogretmen3129 adlı kullanıcı beş yıl önce şunu yazmış:
Tek başına bu kısa yorum bile arabeski belirli bir sınıfsal konuma sabitlemenin neden güç olduğunu gösteriyor. Şarkıyı dinleyen kişi değişmiş, çocukluğunda babasını kaybetmiş bir simitçiden öğretmene dönüşmüş fakat şarkı onunla birlikte taşınmış. Arabesk burada belirli sabit toplumsal bir konumun değil, farklı konumlardan geçebilen bir hayat hikâyesinin hafızasına dönüşüyor.
Müslüm Gürses’in “Yıllar Utansın” şarkısının altında ise bu ilişki çok daha belirginleşiyor. Şarkının kendisinde “dağlar”, “yollar”, “şans”, “kader” ve “yaşanmadan geçen yıllar” suçlanır. Fakat dinleyiciler bu belirsiz adreslerin içini kendi çileleriyle dolduruyor. @benimadımname7631 adlı kullanıcının yedi yıl önce yazdığı yorum şöyle:
Şarkıda geçen “yaşanmadan geçen yıllar”, yorumda somut hale gelir. Ayrılmış bir aile, çalışarak geçen öğrencilik yılları, başka çocukları babalarıyla görmenin yarattığı eksiklik ve kişinin seçemediği bir çocukluk görüyoruz. Üstelik yorumcu kendi hikâyesini anlatırken “Doğarken seçemedik biz yazamadık kaderimizi” diyerek şarkının dilini de kullanır. Kader burada yalnızca soyut bir anlam değil, insanın doğduğu aileyi ve içine düştüğü koşulları seçememesinin tanımı hâline gelir.
Aynı şarkının altında @cruma9555 ise yedi yıl önce şu hatırayı bırakmış:
Burada şarkı çok daha açık bir sınıfsal karşılaşmanın ortasına yerleşir. Bir tarafta “zengin kolej çocukları”, diğer tarafta “gecekondu mahallesinde oturan Servis şoförü” vardır. Yorumcuya göre servis şoförü çocuklara politik bir nutuk çekmek yerine son ses “Yıllar Utansın” dinletir. Bunun bilinçli bir sınıfsal meydan okuma olup olmadığını bilmiyoruz, fakat sahnenin kendisi yeterince etkileyicidir. Farklı toplumsal dünyalarda yaşayan insanlar aynı aracın içinde buluşurken arabesk de o eşitsiz karşılaşmanın bir tercümesine dönüşür.
@ozcanucar0441 adlı kullanıcının yedi yıl önce yazdığı yorum ise yalnızca tek cümledir:
Buradaki “pahalı” sözcüğü parayla ilgili değil. Şarkının bedeli, onu anlayabilecek kadar bir şey kaybetmiş olmaktır. Yorumcu için arabesk dinleyiciliği böylece yalnızca müzik zevki değil, belirli hayat deneyimlerinin birbirini tanımasını sağlayan bir çeşit gizli şifreye dönüşür.
Aynı şarkının altında @yasinbasbuyuk adlı kullanıcının dört yıl önce düzenlediği yorum ise daha ilginç bir noktaya işaret eder:
Belki de bu yorum, burada tartıştığımız meselenin en açık örneklerinden biridir. 2021’de yaşanamamış mutlulukların yarattığı kişisel bir acıyla başlayan yorum, dört yıl sonra doğrudan ülkeye ve siyasal koşullara yönelen bir hoşnutsuzlukla güncellenir. “Kader” kelimesi de önce insanın yaşayamamış olduğu ihtimalleri anlatırken, birkaç yıl sonra “Coğrafya kader Türkiye Keder” cümlesi içinde açıkça toplumsal ve siyasal bir anlam kazanır. Aynı şarkının altında kişisel hayal kırıklığıyla başlayan söz, zamanla içinde yaşanılan düzene yönelik bir eleştiriye dönüşür.
Azer Bülbül’ün “Duygularım” şarkısının altında ise başka bir mesele belirginleşiyor. @muratttttt adlı kullanıcı altı yıl önce şöyle yazmış:
Yorumun mizahi ve saldırgan dili bir yana, burada arabeskin etrafında kurulan kültürel hiyerarşiyi açıkça görürüz. Azer Bülbül dinlemek, yorumcunun sevgilisi tarafından “kültürsüz” ve “barzo” olmakla ilişkilendirilmiştir. Arabeskin yıllarca yalnızca müzikal açıdan değil, onu dinlediği düşünülen insanlara yakıştırılan toplumsal kimlikler üzerinden de aşağılanmasının gündelik bir örneği gibidir bu.
Aynı şarkının altında @gorkemakyazc7243 iki yıl önce Azer Bülbül’e doğrudan seslenir:
Bu yorumdaki “baba” ve “evlatlar” sözcükleri de dikkate değerdir. Dinleyici yalnızca bir sanatçıya hayranlığını dile getirmiyor, kendisini onun etrafında kurulmuş hayali bir akrabalığın içine yerleştiriyor. Üstelik ortaklaştırılan şey başarı değil, başarısızlıktır. “Evlatların” hâlâ başaramamıştır. Kişisel başarısızlık böylece yalnız başına taşınan bir utanç olmaktan çıkıp başkalarıyla paylaşılabilen ortak bir dile kavuşur.
Azer Bülbül’ün “Bu Gece Karakolluk Olabilirim” şarkısının altında karşılaştığımız yorumlar bu ortaklığın başka taraflarını gösterir. @hazarkartal7711 altı yıl önce şunu yazmış:
Scott’ın kamusal ve gizli senaryo ayrımını düşünürsek bu birkaç kelimelik yorum oldukça manidardır. Kişi arabesk dinlemeyi bırakmamış, yalnızca başkalarının yanında dinlememiştir. Kamusal alanda sergilediği müzik zevkiyle kendi başına kaldığında dinlediği müzik birbirinden ayrılmıştır. “Keko” olarak damgalanma korkusu, dinleme pratiğini gizli bir alana iter. Zevk bile koşullara göre maskelenebilmektedir.
@serhatsy0 adlı kullanıcının altı yıl önce bıraktığı yorum ise şöyledir:
Bu yorumda da suçlanan yine belirli bir kişi değildir. “Şartlar” vardır, fakat bu şartlar, kişinin davranışını kendi karakterinden çıkarıp kaderci bir yerden içinde yaşadığı dünyaya endeksler. “Kötü çocuklar” oldukları için başlarına bunlar gelmemiştir, şartlar normal olmadığı için “iyi çocuklar” kötü insanlara dönüşmüştür. Fail yine bulanıktır ama sorumluluk bütünüyle bireyin üzerine de bırakılmaz.
@Baltaci5353 ise beş yıl önce Azer Bülbül’e şöyle seslenmiş:
Bu yorumda da yine dünyanın suçlandığını görürüz. Kimin Azer Bülbül’ü “harcadığı” açıklanmaz fakat “seni harcayan dünya bizi napsın” denilerek sanatçının yaşadığı düşünülen güçsüzlükle dinleyicinin kendi güçsüzlüğü arasında doğrudan bir yakınlık/benzerlik kurulur. Dinleyicinin “kendimi buluyorum” demesi de arabeskin yalnızca dinlenen bir müzik değil, kişinin kendi hayatını tanıdığı bir anlatı alanı hâline geldiğini gösterir.
Bergen’in “Sen Affetsen” şarkısına geldiğimizde ise bu ilişki daha da görünür hâle gelir. Şarkıda Tanrı’ya seslenilir fakat affedilmeyecek olan zalimlerin kim olduğu açıkça yazılmaz. Dinleyiciler de bu açık alanı kendi hayatlarından insanlarla ve olaylarla doldururlar. @yusufdzgnlsfrbir8069 dört yıl önce şöyle yazmış:
Çocukken annesinin neden bu şarkıyı dinlediğini anlamayan yorumcu, yıllar sonra aynı şarkıya geri dönerek annesini anlamaya başlar. Böylece şarkı bir kuşaktan diğerine yalnızca müzik olarak değil, daha önce anlaşılmamış bir acının tercümesi olarak aktarılır.
Aynı şarkının altında, kullanıcı adı Arap harfleriyle yazılmış bir dinleyici üç yıl önce şu yorumu bırakmış:
Bu yorumda da kullanılan “mazlum” sözcüğü önemlidir çünkü şarkının anlattığı acı tek bir aşk ilişkisinden çıkarılıp birçok mazlumun yaşadığı duruma genişletilir. Böylece Bergen’in kişisel anlatısı, dinleyicinin yorumunda daha geniş bir ezilmişlik kategorisinin sesi hâline gelir.
@melisaboztas4115 adlı kullanıcının üç yıl önce bıraktığı yorum ise şarkının insanların kendi hayatlarını anlatabilecekleri bir alana nasıl dönüştüğünü çok daha açık gösteriyor:
Bu yorum neredeyse küçük bir gizli senaryo metni gibidir. “Sustuklarım, yuttuklarım boğuyor beni” diyen yorumcu, sustuklarını şarkının altındaki yorum alanında anlatıyor. Öfkenin adresi yine hayat ve dünyadır fakat hemen yanında aile içindeki yabancılaşma, yalnızlık ve adaletsizlik duygusu vardır. Daha da önemlisi, yorum yalnızca acının dışavurumuna indirgenemez. “Tek başıma karşı çıkıyorum bu dünyaya”, “Ayaktayım” ve “Siz de durun hayata karşı” sözleriyle kişisel anlatı başkalarına yöneltilen bir dayanma çağrısına dönüşür. Şarkı altında birbirini tanımayan insanların karşılaşması, tek başına yaşanan acının ortak bir dile çevrilebildiği küçük bir alan yaratır.
Fakat elimizdeki yorumlar arasında Scott’ın gizli senaryosunun kamusal alana nasıl taşınabileceğini en iyi gösteren örnek belki de @Helelelelelel_4 adlı kullanıcının bir yıl önce bıraktığı uzun yorumdur:
Bu hikâyenin içinde aynı şarkının üç ayrı hayatı birbirine bağladığını görürüz. Şarkı önce mutfakta tek başına ağlayan babanın şarkısıdır. Ardından ilk aşkını kaybeden kızının şarkısı olur. Sonra hastane odasında babanın yıllardır içinde taşıdığı başka bir yaranın tercümesi hâline gelir. Asıl çarpıcı olan ise babanın Bergen’in sözünü kendi hikâyesine doğrudan uyarlamasıdır. Baba kızına “Ben doktor olacaktım”, “okuyacaktım”, “okutmadılar” dedikten sonra “Sen affetsen ben affetmem” der. Şarkının işaret ettiği zalimler artık soyut değildir. Babanın hayatında birileri onun eğitimini, geleceğini ve yaşama hevesini elinden almıştır. Kim olduklarının adı hâlâ doğrudan verilmez, bu yorum içerisinde verilmesi de gerekli midir tartışılır, fakat bizim için önemli olan şu ki yorumdaki fail gizli kalsa da yaşanan acılar son derece somut ve gündeliktir.
Üstelik burada gizli senaryonun dolaşımını gözümüzün önünde takip edebiliriz. Yıllarca mutfakta şarkı dinleyerek ağlayan baba, içindeki hikâyeyi sonunda hastane odasında kızına anlatır. Kızı da yıllar sonra bu aile içi anlatıyı Bergen’in şarkısının altında kamusal alana taşır. Mutfaktan hastane odasına, hastane odasından YouTube yorumlarına uzanan bir hat var görüyoruz. Bir zamanlar söylenemeyen veya yalnızca en yakınların yanında söylenenler, sanatçının açtığı alan üzerinden “yabancılar” arasında dolaşmaya başlar.
Belki arabeskin altpolitikasını yalnızca şarkı sözlerinde değil, şarkıların çevresinde oluşan bu konuşmalarda da aramak gerekir. Felek, kader, dünya, yıllar, şartlar, zalimler… Bunların hiçbiri açık bir siyasi hedef göstermek zorunda değildir. Fakat dinleyiciler bu kelimelerin içine babasızlığı, çalışmak zorunda kaldıkları gençliklerini, zenginlerle aralarındaki mesafeyi, yarım kalan eğitimlerini, aile içindeki kırılmaları, kültürel aşağılanmayı ve yaşadıkları ülkeye yönelik öfkelerini yerleştirirler.
Görüldüğü üzere şarkılar çoğu zaman fail(ler)in ad(lar)ını söylemez. Dinleyici ise o boşluğu kendi hayatıyla doldurur. Daha da önemlisi, birinin kendi odasında, mutfağında veya arkadaşlarının arasında kurduğu gizli senaryo, kasetle, dolmuşla ve bugün YouTube yorumlarıyla başka insanların gizli senaryolarına temas eder. İnsanlar birbirlerini tanımazlar ama aynı kelimelerde kendilerini bulurlar.
Hasılıkelam, uzun süre arabeski geride bırakmayı büyümekle, ondan uzaklaşmayı ise dünyayı daha iyi anlamaya başlamakla ilişkilendirdim. Bugün hâlâ arabeskin kimi zaman gerçek çatışmaları bulanıklaştırdığını ve hayatı katlanılır hâle getirdiğini düşünüyorum fakat artık bunun hikâyenin tamamı olmadığını da görüyorum. Arabeskin “güçsüzlerin gücü” dediğimiz tarafı, düzeni alaşağı etmesinde değil, insanların yalnız olmadıklarını sezebilecekleri ortak bir dil yaratmasında yatıyor. Üstelik böyle bir ortaklık yalnızca acıyı paylaşmakla kalmayabilir, benzer öfkelerin birbirini tanımasına, kiminle aynı tarafta olunduğunun sezilmesine ve açık bir karşı çıkışın mümkün olduğu anlar için bir zeminin yavaş yavaş kurulmasına da katkı sağlayabilir. Sessizlik dönemleri her zaman boşluğa veya razı gelişe işaret etmez. Bazen sözün, öfkenin ve dayanışmanın henüz görünür olmadığı biçimlerde biriktiği dönemlerdir. Belki o yıllarda parkta yaptığımız şey de bundan fazlası değildi. Feleğe sövüyorduk belki ama çoğu zaman derdimiz felekten çok daha dünyeviydi.
Notlar:
[1] Scott bu köyün gizliliğini korumak için Weapons of the Weak adlı eserinde Sedaka adını uyduracaktır. Bu tür bir anonimleştirme sosyal antropologların çalışmalarında etik bir gereklilik olarak çok sık uygulanır.
[2] Maalesef ki bu eserin çevirisi Türkçeye halen kazandırılmamıştır. İlgili çevirmenler için buradan bir çağrımız olsun.
[3] Bu ayrım orjinal metinde “public transcripts” ve “hidden transcripts” şeklinde geçmektedir.
[4] Bu çok önemli bir uyarıdır çünkü Scott ilgili metninde sol literatürde çokça kullanılan “yanlış bilinç” kavramını bu açıdan eleştirir. Bu yazıda bu tartışmaya girmeyeceğiz fakat metnin 4. bölümüne (Scott, 1990: 108-154) bakılabilir.
[5]Özgün metinde “infrapolitics” olarak geçen kavram Türkçeye “altpolitika” olarak çevrilmiştir.
[6]Hatta bir rivayete göre, Müslüm Gürses’e korsan kasetlerinin çok fazla yaygınlaştığını söyleyen birisine verdiği cevap “korsan satıcılarının da eve ekmek götürmesi gerektiği” yönünde olumlayıcı olmuştur. Uzak bir bağlantı olarak, benzer illegal kamusal yayılımı anarşist neşriyatta ve altkültür yayın oluşumlarında (fanzin, dergi vd.) da görürürüz. Bilginin dolaşımının, devlet güdümlü bir sansür mekanizmasına maruz kalacağı endişesi, bilgi üreticilerinin ve sağlayıcılarının devletin erişemediği/kolayca erişim sağlayamadığı mekanlarda örgütlenmesini sağlar.
Kaynaklar:
Scott, J. C. (1985). Weapons of the weak: Everyday forms of peasant resistance. Yale University Press.
Scott, J. C. (1995). Tahakküm ve direniş sanatları: Gizli senaryolar (A. Türker, Çev.). Ayrıntı Yayınları.
Stokes, M. (2020). Türkiye’de arabesk olayı (H. Eryılmaz, Çev.). İletişim Yayınları.
YouTube Kaynakları:
Müslüm Gürses, “Seni Yazdım” [Video]. YouTube. Alıntılanan kullanıcı: @echelogretmen3129. Erişim tarihi: 08 Ağustos 2026.
Müslüm Gürses, “Yıllar Utansın” [Video]. YouTube. Alıntılanan kullanıcılar: @benimadımname7631, @cruma9555, @ozcanucar0441, @yasinbasbuyuk. Erişim tarihi: 08 Ağustos 2026
Azer Bülbül, “Duygularım” [Video]. YouTube. Alıntılanan kullanıcılar: @muratttttt, @gorkemakyazc7243. Erişim tarihi: 08 Ağustos 2026.
Azer Bülbül, “Bu Gece Karakolluk Olabilirim” [Video]. YouTube. Alıntılanan kullanıcılar: @hazarkartal7711, @serhatsy0, @Baltaci5353. Erişim tarihi: 08 Ağustos 2026.
Bergen, “Sen Affetsen” [Video]. YouTube. Alıntılanan kullanıcılar: @yusufdzgnlsfrbir8069, [Arap harfleriyle yazılmış kullanıcı adı], @melisaboztas4115, @Helelelelelel_4. Erişim tarihi: 08 Ağustos 2026.
