Görüntülerin tuhaf bir kalıcılığı vardır. Onları unuttuğumuzu sandığımız anda geri dönerler, zamanın değiştirdiği ama ürkütücü bir şekilde tanıdık gelen biçimlerde yeniden ortaya çıkarlar. Bu olgunun kültür kuramcısı Aby Warburg’un çalışmalarında bir adı vardır: Nachleben ya da imgelerin “öbür dünyası”. Warburg kronolojiden ziyade tekerrürle ilgilenmiştir; ona göre imgeler sadece zaman içinde bir ânı temsil etmez, yüzyıllar boyunca varlığını sürdürebilecek duygusal ve psikolojik enerjiler taşır. Warburg’u büyüleyen şey biçimin ölümü değil, akıldan çıkmayan hayatta kalışıdır. Onun kütüphanesinde geçmiş asla gömülmemiştir; bir hortlak gibi varlığını sürdürür, yok olmayı reddeden jestler, üsluplar ve mitik şekillerle bugüne incelikle sızmaktadır.
Bu kavram -tarihsel anlarının ötesinde varlığını sürdüren kültürel biçimler- mekanik yeniden üretim ve dijital doygunluk çağımızda yeni boyutlar kazanmıştır. Antik sembolleri yankılayan şirket logolarından, Rönesans siluetlerini gösterişli bir kayıtsızlıkla yeniden canlandıran modaevlerine ve mitik anlatıları postmodern taklitlerle yeniden paketleyen sinemaya kadar, zamansal parçalardan oluşan bir kolajın ortasında yaşamaktayız. Instagram’ın algoritmik arşivinden onlarca yıl önce Susan Sontag, tekrara ve estetik geri dönüşüme doğru bu sürüklenişi kavramıştır. “Yorumbilim yerine,” diye önerir, “bir sanat erotizmine ihtiyacımız var,” — olgusal ve entellektüel analize karşı deneyimlemenin duyusal eylemi, kod çözme ve tarihselleştirme zorunluluğuna karşı provokasyon. Yine de Nachleben bu kavramı karmaşıklaştırır: imgenin ölümden sonraki yaşamı, onu sadece yüzeysel olarak değerlendirmeye çalıştığımızda bile kendi gömülü anlamlarında, geçmiş yaşamlarında ısrar eder.
Böylece bir paradoksla karşı karşıya kalırız: hem yadigâr hem de hortlak olarak imge. Zira bir imge asla yalnızca bir şey “hakkında” değildir; duygusal ve ideolojik kalıntılarla yüklü, kendi içinde bir olaydır. Bir moda başyazısı Helenistik bir heykelin duruşunu dirilttiğinde ya da bir savaş fotoğrafı bir mim haline geldiğinde, orijinalin anlamı ne korunur ne de yok edilir — başkalaşıma uğrar. Bu, Walter Benjamin’in tarihin bir süreklilik değil, bir “şimdi-zaman” (jetztzeit) -geçmişin şimdiki zamanda belirdiği anlar- alanı olduğu gözlemini yansıtır. Bu şekilde, Nachleben nostaljik bir düşkünlük değil, zamansal mantıkta bir kırılma, hiçbir şeyin gerçekten bitmediğini hatırlatan bir işarettir. Görüntü, tıpkı hafıza gibi, tanıdık, değiştirilmiş ve titreşen gölgelerle dolu perili bir evdir.
Birazdan okuyacaklarınız, bu tür hayaletlerin arasında yaşamanın ne anlama geldiğinin -geçmiş kendini anlatıdan ziyade biçim, kronolojiden ziyade estetik yoluyla ortaya koyduğunda ne olduğunun- araştırmasıdır. Bu hayaletin sürekliliğinin özgünlük, eser sahipliği ve tarihsel bilinç anlayışımız üzerindeki etkilerinin ele alınmasıdır. Kültürel formların ölmeyi reddetmesi, bir jestin hayaletinin onu yapan eli geride bırakması ne anlama gelir? Ve daha da önemlisi: bu yinelemeli mantık, yaratıcılığın temeline nasıl meydan okur? Estetik tekrar çağında, ölüleri onurlandırıp onurlandırmadığımızın ya da sadece onları giydirip yeni olarak adlandırıp adlandırmadığımızın sorgulamasıdır.
Musallat Olan Olarak Nachleben: Ölmeyen Görüntü
Nachleben’den söz etmek, imgelerden statik temsiller olarak değil, aktif güçler olarak -çağdaş olana davetsizce geri dönen enerji, duygulanım ve hafıza taşıyıcıları olarak- söz etmektir. Bu terimi ortaya atan Aby Warburg, imgelerin hayatta kalmasını basit bir süreklilik meselesi olarak değil, bir tür sahiplenme olarak görmüştür. Onun Rönesans sanatı okumasında, klasik biçimler kasıtlı bir saygı duruşu olarak değil, arkaik duygusal ifadenin istem dışı geri dönüşleri olarak yeniden ortaya çıkmaktadır — Warburg buna pathosformeln ya da duygu formülleri adını vermektedir. Bu jestler, pozlar ve sembolik biçimler, Warburg’un “yetişkinler için bir hayalet hikâyesi” olarak tanımladığı şey tarafından canlandırılarak zaman içinde yeniden ortaya çıkar. Ona göre imgelerin ölümden sonraki yaşamı huzurlu değildir; rahatsız edici ve tekinsizdir — zamanın kendisinin görsel olarak yerinden oynatılmasıdır.
Bu musallat olma durumu akademik sanat tarihiyle sınırlı değildir. Çağdaş görsel kültürde de aynı spektral mantığa tanık olunmaktadır. Eski Mısır ikonografisinin sokak giysilerinde yaygın olarak kullanılmasını ya da Greko-Romen heykellerinin reklamcılık ve grafik tasarımda bitmek bilmeyen geri dönüşümünü düşünün. Bunlar sadece birer alıntı değil; hafızasız dirilişlerdir. İmge geri döner ama bağlamı gömülüdür. Roland Barthes’ın yazdığı gibi,
İmge artık kelimeleri göstermez; artık ideolojinin hizmetkârı değildir, kendi ideolojisi haline gelmiştir.
O halde tekinsiz imge sadece geçmişin bir kalıntısı değildir; şimdinin bir aktörüdür, yerinden edilmiş otoritesiyle şimdiyi yeniden büyüler ya da çirkinleştirir.
Musallat olmaktan söz etmek aynı zamanda anakronizmden, yani yanlış zamanda yanlış imgeden söz etmektir. Warburg üzerine düşünen Giorgio Agamben, hayatta kalan imgenin bunu bir gecikme durumuna girerek, harekete geçmeyi bekleyerek yaptığını ileri sürmüştür. Geçmiş geçmiş değildir; uykudadır, şimdiki zamana katlanmıştır ve aniden yeniden harekete geçmeye açıktır. Bu gecikme fikri, tarihsel ilerleme kavramını karmaşıklaştırır ve onu doğrusal olmayan, özyinelemeli ve lanetli olarak ortaya çıkarır. İmgenin kalıcılığı unutmaya karşı bir direniş biçimi haline gelir — ama aynı zamanda yanlış hatırlama tehlikesi de taşır. Hito Steyerl’in “zayıf imge” üzerine yazılarında gösterdiği gibi, dijital kültür imgeleri maddi ve tarihsel dayanaklarından kopararak, sıkıştırılmış, bozulmuş ama yine de hiper-görünür formlarda dolaşıma sokarak bu musallat olma halini hızlandırır. Bu hayalet-imgeler artık kökenlerine bağlı değildir, ancak artık kovulamayan spektral parçalar gibi güç kullanmaya devam ederler.
Sontag ise imgelerin hafızaya neler yapabileceği konusunda ihtiyatlıdır. Regarding the Pain of Others’ta, güçlü imgelerin -özellikle de şiddetin- tekrarlanmasının ya hissizleşmeye ya da fetişleşmeye neden olabileceği konusunda uyarıda bulunmuştur. “İmgeler uyuşturur,” diye yazar. “Mekân ve zamandaki mesafe ve bu tür görüntülerin çokluğu hissetmemizi azaltabilir.” Bu, Nachleben’in karanlık tarafıdır: sadece estetik formların romantik bir dönüşü değil, çözülmemiş travmaların, içi boşaltılmış ikonların ve kötüye kullanılmış sembollerin devam eden dolaşımıdır. Akıldan çıkmayan imgenin ille de anlamlı olması gerekmez — tükenmiş, zombileşmiş olabilir. Yine de yüzeye çıkmaya devam eder, bakışımızı talep eder ve bizi tekrarlanan yaşamına dâhil eder. O halde miras aldığımız şey saf bir biçim mirası değil, imgelerin hatırladığımız için değil, unutamadığımız için yaşadığı lanetli bir arşivdir.
Orijinal Olarak Kopya: Kültürel Yeniden Kullanımda Yankılar ve Silinmeler
Özgünlük kavramı Batı estetik düşüncesinde uzun zamandır romantize edilmiş, sanatsal deha ve yaratıcılığın alametifarikası olarak yüceltilmiştir. Ancak Nachleben -biçimlerin hayatta kalması- kültürel üretimin kökene değil, genellikle özyinelemeye dayandığını ortaya koyarak bu kavramın altını oyar. Kendine mâl etme, yeniden yapma ve remiksleme çağında, “kopya” artık “orijinal” karşısında ikincil bir rol oynamamaktadır. Bunun yerine, Jacques Derrida’nın belirttiği gibi, kökenin kendisi zaten tekrarla işaretlenmiştir: “Köken, izin izidir.” Benjamin’in tanımladığı gibi, orijinalin aurası çoğaltma eyleminde kaybolur — ancak paradoksal bir şekilde, birçok eser yalnızca çoğaltma yoluyla yeni bir geçerlilik biçimi kazanır. Kopya, hayatta kalmanın aracı, geçmişin farklı bir dilde de olsa konuşmaya devam ettiği mekanizma haline gelir.
Bu kültürel mantık belki de en çok, geçmiş yüzyıllardan motiflerin yalnızca alıntı olarak değil, yeni mitolojiler inşa etmek için malzeme olarak yeniden kullanıldığı çağdaş modada görülebilir. Bir 2023 couture podyumu 18. yüzyıl aristokrat kıyafetlerinin siluetlerini yankılayabilir, ancak kendi bağlamında bu jest bir saygı duruşu olmaktan çok bir dönüşümdür. Moda teorisyeni Caroline Evans’a göre moda, referansların doğrusal değil, görsel kodların parşömeni gibi bazen tutarsız bir şekilde katmanlandığı “zamansal bir kolaj” olarak çalışır. Böyle bir dünyada, özgünlük bir köken değil, bir küratörlük meselesi haline gelir. Önemli olan biçimi kimin icat ettiği değil, onun yeni bir anlamlar kümesi içinde nasıl harekete geçirildiğidir. Kültürel yeniden kullanım aslına uygunluktan ziyade orkestrasyonla ilgili hale gelir.
Ancak yeniden kullanım aynı zamanda bir silme politikasını da beraberinde getirir. Baskın kültürler, görsel anlatımları kökenlerine atıfta bulunmadan yeniden canlandırdıklarında -örneğin küresel markalar estetik etki için yerel desenleri ya da kutsal sembolleri kullandıklarında- imgelerin “sonraki yaşamı” bir tür sembolik şiddet biçimine dönüşebilir. Görüntü hayatta kalır, ancak anlamı kesintiye uğrar. bell hooks’un işaret ettiği gibi, kültürel sahiplenme genellikle “farklılığın metalaştırılması”na dayanır; Öteki’nin estetiği, taşıdığı tarih dikkate alınmaksızın tüketilir. Böyle anlarda kopya bir diriliş değil, unutmaktan kâr sağlayan bir yer değiştirme, musallat olan bir hırsızlıktır. Yankı, bir zamanlar onu söyleyen sesten daha gürültülü hale gelir.
Yine de tüm tekrarlar şiddet içermez ya da tüm yeniden kullanımlar kötü niyetli değildir. Remiks kültürü, özellikle de marjinalleştirilmiş topluluklarda, karşı anlatılar inşa etmek için sıklıkla baskın estetiğin parçalarını yeniden ele alır. Yüksek moda kodlarını yeniden kullanan queer dans kültürünü ya da imparatorluğu eleştirmek için klasik Avrupa formlarını kendine mâl eden postkolonyal sanatçıları düşünün. Burada kopya, orijinali yeniden bağlamsallaştırarak istikrarsızlaştırır. Sontag’ın öne sürdüğü gibi, “Yorumlama, aklın sanattan intikamıdır”, ancak yaratıcı yeniden kullanım biçimindeki yeniden yorumlama, aynı zamanda politik bir yeniden yazım eylemi de olabilir. İmge saf olarak yeniden doğmayabilir ama kopyalanırken tedirgin edilir ve bu tedirginlik sayesinde yeni anlamlar oluşmaya başlar. O halde kopya sadece türev değil, bazen devrimcidir.
Arşivin Kaygısı: Müzeler, Hafıza ve Yanlış Tanıma
Uzun zamandır kültürel hafızanın koruyucusu olarak görülen müze, aynı zamanda derin bir kaygı alanıdır. Müze bir paradoks altında çalışır: unutmaya direnmek için nesneleri korur, ancak onları orijinal bağlamlarından çıkararak kaçınılmaz olarak çarpıtır. Arşiv tarafsız değildir; neleri içerdiği, neleri atladığı ve bilgiyi nasıl düzenlediği ile şekillenir. Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge’da arşivin “zamanın tozunu toplayan şey değil, söylenebilecekleri yöneten şey” olduğu konusunda uyarıda bulunmuştur. Bu anlamda müze sadece tarihe ev sahipliği yapmaz, onun bir versiyonunu inşa eder. Vitrinlerin ve rehberli turların içine hapsedildiğinde imgenin ölümden sonraki yaşamı, kültürel meşruiyetin sıkı bir koreografiye sahip performansı haline gelir ve genellikle bir zamanlar içinde bulunduğu karmaşık anlamlar ağından kopar.
Bu ayrışma, sömürgeleştirilmiş kültürlerden gelen eserler Batılı kurumlarda sergilendiğinde özellikle sıkıntılı bir hal alır. Evet, nesne varlığını sürdürür ama yanlış tanınır; ritüelden, işlevden ya da politik bağlamdan soyutlanır. British Museum’daki bir Benin bronzu sadece “yaşamaya devam etmez”; sürgünde yaşar. Akademisyen Ariella Azoulay’ın Potential History’de ileri sürdüğü gibi, müzenin mantığı, yağmalanmış eserlerin evrensel miras bayrağı altında estetize ve sterilize edildiği bir emperyal süreklilik mantığıdır. “Ya müzeyi bir koruma yeri olarak değil de süregiden bir şiddet sahnesi olarak görürsek?” diye sorar. Bu ışık altında Nachleben tedirgin bir hayatta kalma haline gelir — kesintiye uğramış kültürel belleğin sessizliğini, anlamın yerinden edilmesini, varlığın çalınmasını beraberinde taşıyan bir yankıdır.
Arşivin kaygısı aynı zamanda imgenin de kaygısıdır: Gösteren, gösterilenden daha uzun ömürlü olduğunda ne olur? Eski bir heykelle ya da çoktan sönmüş bir ritüelin fotoğrafıyla karşılaştığımızda, Sontag’ın “parçanın melankolik cazibesi” olarak tanımladığı şeyle yüzleşiriz. Zira imgeler her zaman kısmi gerçeklerdir; kırılmalarını gizlerken bütünlük yanılsamasıyla çağırırlar. O halde müzeler, spektral karşılaşma mekânları olarak işlev görür: artık kendi adlarına konuşamayan nesnelerle dolu odalar, kurumsal otorite tarafından tutarlı hale getirilir. Bu küratöryel ses çoğu zaman nesnenin önceki yaşamını gizler, karmaşıklığın yerine anlatısal basitliği koyar.
Tüketilebilir hale getirilen geçmiş, direncini kaybeder; bunun yerine estetize edilmiş bir hayalete dönüşür.
Yine de bu sistem içinde çatlaklar vardır. Çağdaş sanatçılar ve küratörler, uyumsuzluğu ön plana çıkararak ve nesneleri karşı anlatılar aracılığıyla yeniden canlandırarak müzenin istikrarına giderek daha fazla meydan okumaktadır. Fred Wilson’ın Mining the Museum adlı çalışması, Maryland’deki tarihi bir koleksiyonu gümüş kadehler ile köle prangalarını yan yana getirecek şekilde yeniden düzenleyerek izleyicileri geleneksel sergilerde yer alan şiddet içeren ihmallerle yüzleşmeye zorlamasıyla ünlüdür. Bu tür müdahalelerde arşiv terk edilmez, rahatsız edilir; kekelemeye, itiraf etmeye zorlanır. Arşivin kaygısı, inkâr edilmek yerine kucaklandığında, üretken hale gelebilir: Nachleben’in estetik bir kalıntıya indirgenmediği, tarihin gömmeye çalıştığı şeyle yüzleşmeye dönüştüğü bir alan. Bu mercekten bakıldığında müze artık bir anıt mezar değil, hayaletlerin konuşmaya başladığı perili bir evdir.
Sinematik Diriliş: Hayalet Uzuv Olarak Film Karesi
Sinema, belki de diğer tüm modern sanat formlarından daha fazla, Nachleben koşulundan beslenir — yalnızca anlatı tekrarı ya da tür konvansiyonu olarak değil, aynı zamanda görsel ölümden sonra yaşam olarak. Zamansal akışından koparılmış film karesi bir paradoksu temsil eder: hem bir fragman hem de bir anıttır. Sinemasal bedenin hayalet bir uzvu olarak, artık mevcut olmayan bir bütünü, bir zamanlar hareket eden ama şimdi hareketsizlik içinde kalan bir dünyayı çağrıştırır. Roland Barthes, Camera Lucida’da fotoğrafın “bir varlık belgesi”, tasvir ettiği şeyin bir zamanlar var olduğunun kanıtı olduğunu öne sürer. Ancak film karesi bu durumu daha da karmaşıklaştırır; yalnızca bir mevcudiyet kaydı değil, kurgunun dondurulmuş bir karesi, anlatı işlevinin ötesinde anıtlaştırılmış kurgulanmış bir duygu anıdır. Hiçbir zaman gerçek olmadığı için bizi rahatsız eder ama yine de onu tanırız.
Bu kareler kültürel hafızada hayalet simgeler haline gelir. Vivre Sa Vie (1962) filminde Anna Karina’nın gözyaşlarına boğulmuş yüzünü ya da La Dolce Vita’da (1960) Marcello Mastroianni’nin flu zarafetini düşünün; bunlar artık yalnızca sinemasal anlar değil, orijinal bağlamlarından koparılmış, ilham panolarında, posterlerde ve Instagram akışlarında durmaksızın yeniden üretilen ikonlardır. Bu görüntülerin duygusal gücü, tam da anlamdan arındırılmış olmalarından kaynaklanır; estetik bir tortu olarak varlıklarını sürdürürler. Hito Steyerl’in In Defense of the Poor Image adlı makalesinde belirttiği gibi, dijital kültür, görsel ardıl yaşamların hızını artırmıştır — görüntüler kökenlerinden soyutlanmış, düşük çözünürlüklü halleriyle görsel kültür içinde serbestçe dolaşmaktadır. Zayıf görüntü artık temsilden çok duyguya dairdir; bir zamanlar tüketilmiş bir deneyimin hayaletsi kalıntısı, şimdi parçalar hâlinde yeniden tüketilmektedir.
Bu fenomen sinemanın ontolojisine meydan okumaktadır. Geleneksel olarak zamana dayalı olarak anlaşılan film, artık platformlar ve biçimler arasında parçalanmış bir halde bulunur; özü artık hareket değil, hafızadır. Sontag, “Sinema görme sanatıdır,” demiştir, ancak arşiv görüntüleri ve bağlamından koparılmış fotoğraflar çağında sinema yeniden görme sanatı haline gelmiştir. Bu parçalar, tutarlı bir anlatıyı yeniden inşa etmek için değil, duygusal bir imgelemi tortulaştırmak için birikir. Chris Marker’ın neredeyse tamamı hareketsiz görüntülerden oluşan La Jetée’de (1962) keşfettiği gibi, hafıza hareketsizken bile sinemasaldır — belki de özellikle o zaman. Hareketsiz görüntü, hafıza, kurgu ve projeksiyonun birleştiği bir portal, zamanda bir kırılma haline gelir.
Ancak her sinemasal diriliş masum değildir. Bazı imgelerin durmaksızın yeniden üretilmesi, anlamı kemikleştirip karmaşıklığı klişeye indirgeme riski taşır. Sigara tutan femme fatale, silüet hâlindeki soğukkanlı kahraman — bu görsel kalıplar, doğdukları filmlerin taşıdığı ikili anlamları ve nüansları silerek estetik bir kısayola dönüşür. Bu şekilde Nachleben, filmi fetişe, görsel olarak tüketilecek ama eleştirel olarak tüketilmeyecek bir metaya dönüştürme riski taşır. Bununla birlikte, refleksif olarak yaklaşıldığında, sinematik fotoğraf bir direniş alanı olarak hizmet edebilir. Cindy Sherman ve Douglas Gordon gibi sanatçılar, sinemanın cinsiyetçi ve psikolojik yapılarını sorgulamak için filmsel mecazları kullanmışlardır. Bu örneklerde hayalet uzuv seğirir; bize sadece olanı değil, bastırılanı da hatırlatır. Sinema, bu tür tekinsiz parçalar aracılığıyla sadece varlığını sürdürmeye değil, rahatsız etmeye de devam eder.
Geri Dönüşün Şiddeti: Geçmiş Krizde Yeniden Ortaya Çıktığında
Geçmişin geri dönüşü asla nazik değildir. İmgeler, semboller veya ideolojiler kriz anlarında yeniden ortaya çıktıklarında, bunu genellikle tekinsiz bir güçle -yarı tanıdık, yarı tuhaf- yaparlar. Nachleben kavramı bu tür bağlamlarda özellikle aciliyet kazanır; formların pasif bir şekilde hayatta kalması olarak değil, şiddetli bir yeniden diriliş olarak. Benjamin’in Theses on the Philosophy of History’de yazdığı gibi, “düşman kazanırsa ölüler bile ondan kurtulamayacaktır.” Geçmişten gelen imge basitçe yeniden ortaya çıkmaz — seferber edilir, silah hâline getirilir, günümüzün ihtiyaçları ya da kaygıları doğrultusunda yeniden anlamlandırılır. Bir yara ile ya da bir yara olarak geri döner. Kadim uygarlıklarda şansın simgesi olan gamalı haç (swastika), bu simgesel şiddetin ürpertici bir örneğidir: Nazi Almanyası’ndaki kullanımı onu dehşetin ikonu hâline getirmiş, tarihsel çağrışımları sonsuza dek bir felaketin gölgesinde kalmıştır.
Bu olgu sadece siyasi ikonografi ile sınırlı değil. Dijital çağda, özellikle belirsizlik dönemlerinde, önceki on yıllara ait estetik formların -Y2K nostaljisi, Soğuk Savaş dönemi bilimkurgu distopyaları, postmodern brütalizm- döngüsel olarak geri dönüşüne tanık olunmaktadır. Ancak bu estetik dirilişler masum değildir. Mark Fisher’ın Ghosts of My Life adlı kitabında belirttiği gibi, retroya yönelik kültürel saplantı “bir gelecek hayal etme konusundaki başarısızlığı” ortaya koymaktadır.
Geçmiş yeniden doğmaz, çoğu zaman grotesk bir şekilde yeniden canlandırılır.
Biçimsel geri dönüş, yeniliğin tarihsel kaygı tarafından felce uğratıldığı kültürel durgunluğun belirtisi haline gelir. Bu olağanüstü imge ekonomisinde, geçmiş bilgelik ya da süreklilik sunmaz; peşini bırakmayan bir anı gibi, çözülmemiş travmalarla bugünü boğar.
Bu durum, çağdaş siyaset sahnesinde milliyetçi imgelerin ve mitlerin yeniden yükselişinde özellikle belirgindir. Vladimir Putin gibi figürler Sovyet gücünün estetiğini canlandırırken, ABD ve Avrupa’daki popülist hareketler, aslında hiç var olmamış mitik bir “büyüklük” adına sahneye çıkmaktadır. Burada geçmiş hatırlanmaz, yeniden inşa edilir; dışlama, saldırganlık ve kontrolü meşrulaştırmak için kullanılan seçici bir fantezidir. Giorgio Agamben’in “homo sacer” -egemen güç altında çıplak hayatta kalmaya indirgenmiş yaşam- kavramı, arkaik aidiyet ve günah keçisi ilan etme ritüellerinin modern kisveler altında yeniden canlandırıldığı bu tür senaryolara ürkütücü bir şekilde uygun düşmektedir. Geri dönüş basitçe bir tekrar değil; kültürel hafızanın giysilerine bürünmüş bir iktidar performansıdır.
Yine de bu şiddetin içinde bir kopuş ihtimali vardır. Gerici amaçlarla ele geçirilmiş aynı imgeler, müdahaleye açık hâle gelebilir, yönleri saptırılabilir. Kara Walker’ın kölelik dönemi silüetlerinde ya da Theaster Gates’in kapanmış Siyah kiliselerden topladığı malzemeleri yeniden işleyişinde olduğu gibi sanatçılar, tarihsel şiddetin enkazını alıp ona yeniden konuşma zorunluluğu getirir. Bu, basit bir sahiplenme değil; yeniden okuma, eleştirel bir diriltme eylemidir. Geçmiş, nostaljiyle parlatılmak yerine, bütün acımasızlığıyla kabul edildiğinde bir yüzleşme alanına dönüşebilir. Bu bağlamda Nachleben, yalnızca imgelerin hayatta kalışı değil, baskı altında dönüşümüdür. Belleğin ya krizin hizmetine koşulduğu ya da onun temellerini sarsmak üzere kullanıldığı, çekişmeli bir zemindir.
Mit Olarak Özgünlük: Yinelemeli Anlam Çağında Sanat
Modern özgünlük kültü -sanatçıyı boşluktan yeniliği çıkaran tekil bir deha olarak yüceltmek- birçok düşünürün gözlemlediği gibi görece yeni ve kırılgan bir mittir. Biçimlerin kalıcı olduğu ve anlamların tekrarlandığı Nachleben bağlamında özgünlük bir hakikatten ziyade bir performanstır. T.S. Eliot’ın Tradition and the Individual Talent adlı denemesinde belirttiği gibi, “Hiçbir şairin, hiçbir sanatçının tek başına tam bir anlamı yoktur.” Her yaratım eylemi bir soyağacına, bir yansımalar sürekliliğine gömülüdür. Özgün görünen şey çoğu zaman geçmişle bir gerilimden, yoktan bir icattan ziyade bir dönüşümden doğar. Eliot’ın içgörüsü, yaratıcı olarak romantik sanatçı idealini istikrarsızlaştırır ve bunun yerine sanatçıyı bir reseptör, zamanın kalıntılarının bir çevirmeni olarak vurgular.
Jean Baudrillard’ın “simülakr” kavramı özgünlük anlayışımızı daha da karmaşık hale getirmektedir. Medyanın doyurduğu bir kültürde, artık gerçekliğin temsilleriyle değil, yeniden üretimlerin sonsuz yeniden üretimleriyle -orijinali olmayan kopyalarla- karşılaşılmaktadır. Pop müziğin disko bassline’larını geri dönüştürmesini, modanın geçmiş on yılları ebediyen canlandırmasını ya da yüzyılların görsel tarihi üzerine eğitilmiş yapay zeka tarafından üretilen sanatı düşünün. Bu yineleme türetilmiş değildir; çağdaş olanın koşuludur. Yine de bugün sanat, özbilincin özyinelemeli bir döngüsüne kapılmıştır: her şey bir remikstir ve herkes bunun farkındadır. Yorumlayıcı bakış nesneden önce gelir, estetik deneyimden önce referanslar talep eder. Böyle bir ortamda orijinal olan, ulaşılamaz, neredeyse teolojik bir kategoriye dönüşür.
Anlamın yinelemeli doğası yalnızca özgünlüğe değil, bizzat eser sahipliği kavramına da meydan okur. Roland Barthes’ın 1967’de ortaya attığı “Yazarın Ölümü” söylemi, günümüz kültüründe sabit yazar figürünün nasıl çözüldüğünü; bunun yerine katılımın, yeniden harmanlamanın ve metinlerarasılığın ön plana geçtiğini öngörmüştür. Mim kültürünün, hayran kurmacalarının ve algoritmik kürasyonun anlam üretimini ve dolaşımını yeniden tanımladığı bir çağda, üretici ile tüketici arasındaki sınırlar bulanıklaşır. Yazarlık dağınık ve yinelemeli bir hâle gelir. Bu durum bireysel ifadenin değerini ortadan kaldırmaz; onu, paylaşılan tarihlerin, imgelerin ve kodların biçimlendirdiği yinelemeli jestler alanı içine yeniden yerleştirir. Sanat eseri artık bir beyan değil, bir atıf alanı olur — bir bildiriden ziyade bir palimpsest, yani üst üste yazılmış çok katmanlı bir metin haline gelir.
Ancak özgünlük bir mit ise, belki de gerekli bir mittir. Paul Ricoeur’ün belirttiği gibi, “anlatısal kimlik” her zaman seçici hatırlama ve unutma yoluyla oluşur; kurgu olsalar bile bizi temellendirecek mitlere ihtiyacımız vardır. Sanatçılar Nachleben’in yinelenmesine direnebilir ya da onu benimseyebilir, ancak her iki durumda da onun peşini bırakmazlar. İster Damien Hirst’ün klasik emanetleri yeniden canlandırmasında, ister Apichatpong Weerasethakul gibi sinemacıların arşivsel örneklemelerinde olsun, çağdaş sanat hem türev hem de özgün olma paradoksuyla büyür. Tekrar ve icat arasındaki bu sürtüşmede yeni bir şey, geçmişe rağmen değil, onun dikkatli bir şekilde yeniden örülmesiyle ortaya çıkar. Bu anlamda, özgünlük saflık olarak değil, yeniden icat olarak varlığını sürdürür— yoktan var edilen bir kıvılcım değil, yüzyıllardır için için yanan bir közün tutuşturduğu bir alev olarak.
Kapatırken…
Nachleben’i anlamak, kültürel belleğin derli toplu bir arşiv değil, hayaletlerle dolu bir ev olduğunu kabul etmektir. İmgeler, fikirler ve biçimler onlara atfettiğimiz zaman çizelgelerinde sabit kalmaz; geri döner, biçim değiştirir ve şimdiyle duygusal olduğu kadar düşünsel hallerde de iç içe geçerler. Bu istikrarsızlıktan korkmak yerine, ona duyarlılıkla yaklaşabiliriz. Anlam yerinde durmayı reddediyorsa, belki de görevimiz her yankının şifresini çözmek değil, onu hissetmektir — tekrara dair o ışıltıya kapılmak, hem tanımanın hem yerinden edilmenin hazzında oyalanmaktır. Bu şekilde, imgenin “sonrası” bir yüke değil, bir özlem biçimine, zamanlar arası bir diyaloğa dönüşür.
Walter Benjamin, The Arcades Project’te tarihçiyi, geçmişin göz ardı edilmiş parçalarını toplayıp onları yeni kümelenmeler içinde yeniden anlamlandıran bir paçavracıya benzetir. Bu kültürel etkileşim modeli, ilerlemenin doğrusallığını ve özgün olana duyulan fetişist hayranlığı reddeder. Bunun yerine, formların hayatta kalışını ve bizimle kalma konusundaki inatlarını onurlandırır. Nachleben bizi bu “toplayıcı” mantığın içine davet eder: moda fotoğrafçılığında antik heykellerin tekinsiz etkisini görmeye ya da bir pop baladında barok bir ağıtın yankısını duymaya. Bu tekrar, kısır bir yineleme değil; süreklilikle yüklüdür — geçmiş ve şimdi, özgün ve kopya, yaşayan ve ölü gibi steril ikilikleri aşan bir yankı erotizmidir.
Böyle bir bakış açısı sanata, tarihe ve anlama yaklaşım biçimimizi karmaşıklaştırır. Bir esere mühürlü bir nesne olarak değil, geri dönüşlerin oluşturduğu bir ağın düğüm noktası olarak bakmak, estetik yargının hiyerarşilerini sarsar. Değeri demokratikleştirmeye çağırır — mim, kalıntı, arşiv ya da pop şarkı; hepsi belleği taşıyan formlar hâline gelir. Giorgio Agamben’in hatırlattığı gibi, “çağdaşlık, kişinin kendi zamanıyla kurduğu, ona bağlı olan ve aynı zamanda ondan uzaklaşan tekil bir ilişkidir.” Bu durumda yankı, sadece bir tekrar değil, unutmaya karşı bir direniştir; bize birden fazla şimdiyi açan zamansal bir kıvrımdır. Tam da bu yinelemeler aracılığıyla tarihin nabzını hissedebiliriz — geçmişte kalmış bir şey olarak değil, derimizin hemen altında yatan bir varlık olarak.
Yankının baştan çıkarıcılığını benimsemek, hâkimiyetten ziyade mahremiyeti, sınıflandırmadan ziyade sezgiyi seçmektir. Görüntülerin hizaya gelmediğini kabul etmektir; onlar ısrar eder, geri döner, yeni bağlamlara sızar. Aynadaki hayaletler gibi, açıklanmayı değil, tekrar tekrar, her seferinde farklı bir şekilde görülmeyi talep ederler. Bu anlamda Nachleben, yalnızca kültürel kalıcılığın bir kuramı değil, aynı zamanda bir ilişki felsefesine dönüşür: Duygulanıma, belirsizliğe ve zamanın katmanları arasındaki gerilimli sürtüşmeye öncelik veren bir felsefeye. Yeni olana giderek daha fazla takıntılı hale gelen bir kültürde, yankının erotik çekimi daha derin bir şey önerir: Asla tam anlamıyla bir dönüş olmayan bir geri dönüş; geçmişin, bugünü kendi suretinde yeniden kurmakta ısrar etmesi — onu sınırlamak için değil, “yeni” dediğimiz her şeyin aslında bir biçimiyle zaten bilindik olduğunu hatırlatmak için.
Kapak Fotoğrafı: The Reading Room of the Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg (Warburg Library of Cultural Studies)
Referanslar:
Aby Warburg, The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance (Getty Research Institute, 1999)
Susan Sontag, Against Interpretation and Other Essays (Picador, 1966)
Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy of History”, Illuminations (Schocken Books, 2007)
Giorgio Agamben, What is an Apparatus? and Other Essays (Stanford University Press, 2009)
Hito Steyerl, “In Defense of the Poor Image” e-flux Journal, no. 10 (November 2009)
Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (Picador, 2003)
Jacques Derrida, Of Grammatology, Johns Hopkins University Press, 1997
bell hooks, “Eating the other: Desire and resistance.”, Black Looks: Race and Representation (South End Press, 1992)
Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge (Pantheon Books, 1972)
Ariella Aïsha Azoulay, Potential History (Verso, 2019)
Fred Wilson “Mining the Museum” booklet
Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography (Vintage Books, 1993)
Mark Fisher, Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures (Zero Books, 2014)
T.S. Eliot, “Tradition and the Individual Talent”, The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism (Methune, 1920)
Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, University Of Michigan Press, 1995
Roland Barthes, “The Death of an Author”, Image Music Text, Fontana Press, 1977
Walter Benjamin, The Arcades Project (Harvard University Press, 2002)
Paul Ricoeur, Time and Narrative Vol.1 (University of Chicago Press, 1984)
John Berger, Ways of Seeing (Penguin Books, 1977)
Fredric Jameson, “Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism“, The Anti-Aesthetic (Bay Press, 1983)
