“Ben Yalnızca Bir Filmim”
Yerli sinemanın en önemli yönetmenlerinden biri olan Nuri Bilge Ceylan’ın son filmi Kuru Otlar Üstüne gösterime girdiğinde, pek çok izleyici özellikle bir sahneye dikkat kesildi. Kimileri bu sahnenin ne ifade ettiğini hemen kavradı; kimileriyse ilk kez bir filmi izlerken onun yapım sürecine dair bir izlenimle karşılaştı. Başka bir deyişle, seyirci, film izlerken aynı zamanda onun bir kurmaca olduğunu fark etti. Sahneyi biraz açmak gerekirse; Doğu Anadolu’nun ücra bir köyüne öğretmen olarak atanmış Samet, meslektaşı olan bir kadın arkadaşının evine gitmiştir. Birlikte şarap içip, hayata ve köye dair felsefi sorgulamaların yapıldığı bir masa başında Samet, tuvalete girmek üzere masadan kalkmış ve girdiği tuvaletten, bir anda filmin çekildiği stüdyodaki tuvalete geçmiştir. Samet’le birlikte izleyici de o an, filmin zaman ve mekânından koparak bambaşka bir gerçekliğe—gerçek dünyaya—uyanmıştır. O çok kısa ama etkili anda film, izleyiciye adeta şunu söylemiştir: “Ben, yalnızca bir filmim”. Bu sahne, sinemanın tiyatrodan ödünç aldığı ‘yabancılaştırma etkisi’nin en yalın ifadesidir: Yapıtın kendi yapaylığını açığa vurması.”
Yabancılaşma (Entfremdung): Eleştirel Bilincin Erozyonu
Bu estetik tercihin temelinde, bireyin, izlediği şeyin bir kurmacadan ibaret olduğunu kavraması ve içinde bulunduğu mevcut statükoya karşı eleştirel bir tavır takınması arzusu yatar. Zira insan, varoluşunu, yalnızca gündelik pratikler üzerinden değil, aynı zamanda bu pratiklerin ardındaki yapısal dinamikleri sorgulayarak anlamlandırmak ister. Karl Marx’ın “yabancılaşma” üzerine yaptığı tahliller, işçi sınıfı üzerine de olsa, ideoloji ve eleştirel düşüncenin gelişmesi üzerine kritik bir açıklama sunar. Marx’ın kuramsal çerçevesinde yabancılaşma, bireyin emek süreci içerisindeki üretiminin, kendi iradesinden koparak, piyasada kendi başına bir değer kazanması (değişim değeri) ve giderek ona yabancılaşan bir nesneye dönüşmesiyle baş gösterir. Birey, başlangıçta kendi emeğiyle ortaya koyduğu ürüne yabancılaşırken, zamanla bu kopuş, toplumsal yapıyı sorgulama yetisinin zayıflamasına ve özne olma kapasitesinin gerilemesine neden olur. Charlie Chaplin’in Modern Times (1936) filmi, bu yabancılaşmayı çarpıcı bir biçimde gözler önüne serer. Filmde işçi figürü, üretim bandının bir parçası hâline gelirken, yalnızca bedensel emeğiyle değil, düşünsel varoluşuyla da sistemin çarkları arasında silikleşir. Kısacası, özellikle modernizmin erken safhalarında yoğunlaşan, kapitalizmin sömürü sistemiyle mücadele içindeki işçiler Marx’a göre, salt ekonomik değil, varoluşsal bir kopuşla da mücadele içindedir. Birey, üretim sürecindeki rolünü, yaşam koşullarını ve sınıfsal konumunu kavrayamadığında yalnızca kendisine değil, içinde yaşadığı toplumsal yapıya da yabancılaşır.
Yabancılaşma hali, bireyin sistemle olan eleştirel mesafesini yitirmesine neden olur; böylece, mevcut düzenin yeniden üretimine farkında olmadan katkıda bulunur.
Klasik Anlatı, Özdeşleşme ve İdeolojik Pasifleştirme
Sinemaya gelindiğinde, izleyicinin yaşadığı bu yabancılaşmanın doğrudan kapitalist sistemden değil, onun ideolojik bir uzantısı olarak işlev gören klasik anlatı sinemasından beslendiği söylenebilir. Klasik anlatı yapılarının temel işlevlerinden biri, izleyiciyi karakterle özdeşleştirerek düşünsel olarak pasifleştirmektir. İzleyici, kahramanın yolculuğu boyunca olaydan olaya sürüklenir; çeşitli duygusal iniş çıkışlar yaşar ve anlatının sonunda bir çeşit arınma, yani katarsis yaşar. Ancak bu deneyim, izleyicinin kendi gerçekliğinden geçici bir süreliğine kopmasına yol açar. Sinema salonundan çıktığında birey, günlük yaşantısındaki sorunları bir nebze de olsa dışsallaştırmış, fakat bunlarla yüzleşmek yerine onları duygusal düzeyde tüketmiş olur.
Yani izleyici, film karakteriyle özdeşleşerek aslında kısa bir süreliğine de olsa kendi hayatına yabancılaşmıştır.
Özellikle Hollywood örneği üzerinden şekillenen klasik anlatı sineması, belli başlı anlatı kalıplarını tekrar eden, formüle edilmiş bir yapı arz eder. Yüksek gişe başarısı elde etmiş tür filmlerinin anlatı şemalarının yeniden üretilmesi, gişe riskini minimalize edilmesi, ekonomik kazancın ise maksimize edilmesini amaçlar. Bir amaç uğruna yola çıkan kahraman, bu yolda türlü engeller ve kötü adamlarla karşılaşır; bu kötü adamlarla mücadelesinin, iyilerin de yardımıyla üstesinden gelir ve “kahraman” olur. Böylece izleyici salondan, bir nevi boşalma yani katarsis yaşayarak ayrılır. Bu yapılar; izleyiciyi yönlendirmeye, anlatının sürekliliğini sağlamaya ve nihayetinde ticari başarıya ulaşmaya yönelik kurgulanır. Düşünmeye, eleştirmeye yönelik değil. Bu da sinemayı, sanatsal bir ifade biçimi olmanın ötesinde, ideolojik ve ekonomik bir aygıta dönüştürür, zira Nilgün Abisel’in de dediği gibi, ardınca birçok karmaşık sebep bulunsa da “popüler sinema dünyanın her yerinde toplumsal düzenden yana filmler üretir”. Bu durum, “ben kimim?”, “kahraman neden bu yolu seçti”, “insanın göründüğü haliyle olduğu hali arasında fark var mıdır?”, “köy nasıl bir yerdir?”, “babalar, gerçekten böyle midir?” gibi soruların sorulmadığı anlamına gelmez. Sorulur ancak hikâye akarken bunun cevabını verecek bir an bırakılmaz izleyiciye.
Kahraman, senin yerine düşünür, savaşır, öfkelenir ve mutluluğa ulaşır.
Yabancılaştırma: Brechtyen Bir Karşı Silah
Hâkim ideoloji tarafından kendi sınıfına yabancılaştırılan bireyin kaderi, yaşamın akışında öylece sürüklenip gitmektir. Bu düşünce sanat alanında da bir karşılık bulur. Ancak bu kez bir karşı-silah olarak.
Yabancılaşma kavramı, 20. yüzyılın önde gelen Alman oyun yazarı ve tiyatro kuramcısı Bertolt Brecht tarafından tiyatro estetiği bağlamında yeniden biçimlendirilmiş ve “yabancılaştırma etkisi” (Verfremdungseffekt) kavramsallaştırmasıyla sahne sanatlarına uyarlanmıştır. Brecht, Marksist kuramdan beslenen düşünsel yönelimiyle 1920’li yıllardan itibaren geleneksel tiyatro anlayışına karşı eleştirel bir pozisyon almış ve tiyatroyu materyalist bir dünya görüşünün ifadesi olarak konumlandırmıştır. Bu bağlamda, özellikle Aristoteles’in tragedya kuramındaki “katharsis” (duygusal arınma) kavramına karşı çıkmış; seyircinin sahnede tanıklık ettiği olaylarla duygusal özdeşleşme kurmasının, onu düşünsel sorgulamadan uzaklaştırarak edilgen bir konuma sürüklediğini savunmuştur. Binlerce yıldır dramatik yapının temelinde yer alan katharsis’in, izleyicide bir rahatlama hissi yaratarak, toplumsal gerçekliklerin sorgulanmasını engellediğini düşünür. Bu anlayışa göre seyirci, anlatının kahramanıyla kurduğu yoğun empati aracılığıyla olay örgüsüne kendini kaptırır ve böylece sahnelenen yapıtla arasındaki eleştirel mesafeyi yitirir. Brecht’in epik tiyatrosu ise tam tersine, izleyicinin duygusal özdeşleşmesini kesintiye uğratarak onu pasif bir gözlemciden, eleştirel bir özneye dönüştürmeyi amaçlar. Kısacası, kahramanla özdeşleşerek kendi varlığına yabancılaşan izleyiciyi, sahnedeki oyuna karşı yabancılaştıracak bazı hamleler yapar.
Sinemada 4. Duvarı Yıkmanın Aracı Olarak Yabancılaştırma
Bu bağlamda “yabancılaştırma etkisi”, izleyiciyi anlatının dışına çıkaran, onu hem izlediği şeye hem de kendi hayatına dışarıdan bakmaya iten bir araçtır. Brecht’in epik tiyatro anlayışından sinemaya uyarlanan bu yaklaşım, özdeşleşmeyi bilinçli bir şekilde kırarak izleyici ile eser arasına mesafe koyar. Böylece sanat yapıtı, sadece bir anlatı değil, aynı zamanda düşünsel bir deneyim haline gelir. Nuri Bilge Ceylan’ın filmi de tam olarak bu noktada devreye girer; izleyicisini sarsar, uyandırır, karakterin ve izlediği şeyin yapay bir kurmacadan ibaret olduğunu ancak yine de sorduğu soruları düşünmesi gerektiğini hatırlatır. Ve izleyiciye eleştirel düşünmesi için alan açar.
Bu tekniği kullanan tek kişi Ceylan değildir. 4. duvarı yıkan en güncel örneklerden biri, 2016 yılında bir İngiliz komedi-drama dizisi olan Fleabag’dir. Kafası karışık, kuralsız, özgür ruhlu genç bir kadın olan Fleabag’in günlük yaşamına dayanan bu dizide karakter, olayların içinden çıkarak sık sık izleyiciyle konuşur. Bu durum, izleyiciye olayı düşünmesi için bir fırsat tanırken aynı zamanda onun karakterle arasındaki ilişkiyi de doğallaştırır. Ancak bu doğallaşma ya da sempati, onunla özdeşleşmesi anlamına gelmez. Kadının, izleyiciyle doğrudan kurduğu bu temas, klasik anlatının kesintisiz gerçeklik illüzyonunu bozar ve anlatının kurmaca doğasını ifşa eder. Bu anlarda karakter, yalnızca başına gelenleri aktaran bir özne değil, aynı zamanda yaşadığı dünyayı yorumlayan, sorgulayan bir anlatıcıya dönüşür. Böylece izleyici, olayları sadece duygusal düzeyde deneyimlemekle kalmaz; aynı zamanda karakterin içsel çelişkilerini, toplumsal konumunu ve çevresindeki yapıları eleştirel bir mesafeyle değerlendirme imkânı bulur. Fleabag’in dördüncü duvarı yıkma biçimi, izleyicinin hem anlatıya dahil olmasını hem de onun dışına çıkarak düşünmesini sağlayan çift yönlü bir etki yaratır. Bu durum, Brecht’in yabancılaştırma etkisinin çağdaş bir yorumu olarak değerlendirilebilir: Duygusal bağ kurulsa da düşünsel sorgulama daima canlı tutulur.
Yabancılaştırma, yalnızca tiyatroya özgü bir anlatı stratejisi olmanın ötesinde, sinemada da estetik bir üslup olarak yeniden yorumlanmış ve özellikle modernist sinema içerisinde yaratıcı biçimlerde uygulanmıştır. Bu bağlamda, Fransız Yeni Dalga (Nouvelle Vague) akımının öncülerinden biri olan Jean-Luc Godard’ın sinema dili, Bertolt Brecht’in epik tiyatro anlayışının görsel anlatıdaki karşılığı olarak değerlendirilebilir. Klasik anlatı sinemasının nedensellik ilkelerine, dramatik yapısına ve izleyiciyi hikâyeye kaptırma yönündeki “şeffaflık” anlayışına karşı çıkan Godard, filmlerinde izleyiciyle doğrudan ilişki kuran, düşünsel bir mesafe yaratmayı hedefleyen anlatı stratejileri benimser. Kamera arkası seslerin sahneyi bölmesi, karakterlerin doğrudan kameraya konuşarak izleyiciyle “yüzleşmesi”, olayların doğrusal olmayan bir zaman örgüsüyle sunulması ve anlatının parçalı bir yapı kazanması, onun sinema dilinin temel bileşenleri arasında yer alır.
Godard’ın sineması, izleyiciyi edilgen bir konumdan çıkararak anlatının kurgu doğasına dair eleştirel bir farkındalık kazandırmayı amaçlar.
Benzer şekilde, Amerikan bağımsız sinemasının önemli isimlerinden Woody Allen da özellikle Annie Hall (1977) filminde bu yabancılaştırıcı estetik stratejilere başvurur. Allen’ın karakteri, izleyiciyle doğrudan konuşarak hikâye anlatımının sınırlarını ihlal eder; geçmiş ve şimdi arasında sıçramalarla ilerleyen yapısı, klasik anlatının süreklilik ve bütünlük ilkelerini sorgular. Her iki yönetmen de izleyicinin filmle kurduğu duygusal bağı kesintiye uğratarak, anlatının yapaylığını görünür kılar ve böylece izleyiciyi salt bir hikâye tüketicisinden çok, düşünsel bir özneye dönüştürür. Bu açıdan bakıldığında, Godard ve Allen’ın sinema anlayışları, estetik bir tercih olarak yabancılaştırmayı yalnızca anlatıya dair bir araç değil, aynı zamanda izleme pratiklerine yönelik bir müdahale biçimi olarak da kullanır.
Yabancılaştırma etkisinin sinemadaki karşılıklarından biri de mekânsal düzenlemeler yoluyla gerçekleştirilen estetik müdahalelerdir. Bu bağlamda, Danimarkalı yönetmen Lars von Trier’in Dogville (2003) filmi, yabancılaştırmayı yalnızca anlatı düzeyinde değil, aynı zamanda mekânsal kurguyla da görünür kılan çarpıcı bir örnektir. Film, neredeyse hiçbir geleneksel dekorun kullanılmadığı, sınırları tebeşirle çizilmiş bir sahne üzerinde çekilmiştir. Bu tiyatral ve minimal mekân tasarımı, izleyiciye filmin kurmaca doğasına dair bir bilinç kazandırır. Yapay ışıklandırma, alışılmadık kamera hareketleri ve sahne ile dramatik yapının uyumsuzluğunu vurgulayan müzik kullanımı, izleyiciyle film arasındaki bağı kesintiye uğratarak, özdeşleşmenin ya da katarsis’in önüne geçer. Von Trier, bu yapay sahne düzenlemesi aracılığıyla klasik sinema dilinde izleyiciye film dünyasına kaptırmak yerine, o dünyanın inşa edilmişliğini, yani yapaylığını açıkça sergiler. Böylece Dogville, Brechtyen anlamda bir “yabancılaştırma efekti” yaratırken, sinemanın illüzyon yaratma kapasitesini sorgulayan bir meta-sinematik deneyime dönüşür.Özetle, yabancılaştırma etkisi yalnızca sanatsal bir üslup ya da estetik bir tercih olmanın ötesinde, bireyin içinde yaşadığı düzenle ilişkisini sorgulamasına, varoluşsal ve toplumsal farkındalık geliştirmesine olanak tanıyan eleştirel bir tutumdur. Bu yönüyle, mevcut ideolojileri görünür kılarak eleştirel düşüncenin önünü açar ve sanat aracılığıyla toplumsal dönüşüm potansiyeli taşıyan güçlü bir araç olarak önem kazanır.
Referanslar:
Yılmaz, Z. (2008) “Yabancılaşma”, Ekonomik Kurumlar ve Kavramlar Sözlüğü: Eleştirel Bir Giriş, F. Başkaya ve A. Ördek (Ed.), Maki Basın Yayın, Ankara
Parkan, M. (1983). Brecht Estetiği ve Sinema, Dost Kitabevi, Ankara
