Bir dönemin estetiği asla tesadüfi değildir. Kaygılarının, özlemlerinin, maddi koşullarla hesaplaşmasının bir yan ürünüdür. Felaketin artık bir soyutlama değil, gerçek zamanlı olarak ortaya çıkan bir kaçınılmazlık olduğu artan iklim krizlerinin ardından, tasarım aşırılıklarını bir kenara bırakmıştır. Bir zamanlar insan yaratıcılığının bir kanıtı olan süsleme, fazlalıktan zevk alan bir geçmişin savunulamaz bir kalıntısı, bir düşkünlük haline gelmiştir. Geriye kısıtlamanın estetik dili kalmıştır: sadeleştirilmiş yapılar, ham malzemeler, çileciliğe varan bir biçim ekonomisi. Bu salt bir zevk değil, stil kılığına girmiş bir zorunluluktur.
Yine de bu bağlamda minimalizm bir zamanlar olduğu gibi radikal bir jest değildir. Biçim netliğinin ilerlemeye olan inançla eş anlamlıolduğu yüzyıl ortası modernizminin ütopik iyimserliğinden doğmamıştır. İfadeyi en saf özüne indirgemeye çalışan 20. yüzyıl kavramsal sanatının kendi kendine dayattığı disiplin de değildir. Bunun yerine, yalınlığın bu yinelemesi farklıdır —tükenmenin, kenarlarından yıpranan bir dünyanın ağırlığını taşır. Bu, adaptasyonun, kaynakların kıt olduğu ve kalıcılığın bir sorumluluk olduğu bir geleceğe hazırlanmanın estetiğidir. Buna “tasarım” demek, onu sonuçtan ziyade seçimle karıştırmak demektir.
Tarihsel olarak güç ve refah hırslarına bağlı olan mimari ve tasarım, şimdi Antroposen’in güvencesizliğini yansıtmaktadır. Beton plakalar, süssüz cepheler, tek renkli iç mekânlar; bu seçimler yalnızca çevresel kısıtlamalara değil, psikolojik bir değişime de işaret etmektedir. Dünya sanki bir yıkım beklentisiyle inşa edilmektedir. Bu, çürüme ve nostaljiyle dolu romantik bir yıkım değil, sanki ayak izimizi en aza indirerek kendimizi bir şekilde çöküşe karşı daha dayanıklı hale getirebilirmişiz gibi steril ve askıya alınmış bir yıkımdır. Suların yükseldiği ve coğrafyaların kavrulduğu bir dünyada, üretilmiş çevre bir öncelik belirleme eylemi haline gelmiştir.
Ancak bu kadar kararlı bir şekilde sade ve süslemeden yoksun olan bu estetik, rahatsız edici bir soruyu gündeme getirir: Bu bir hayatta kalma pragmatizmi midir, yoksa çöküşün estetize edilmesi midir? Lewis Mumford’un The Culture of Cities’de, “Kentin biçimi her zaman onu inşa eden egemen gücü yansıtır,” derken ki gözlemi inşa edilmiş çevrenin güç yapıları tarafından şekillendirildiğinin altını çizmektedir. Eğer bugünün mimarisi hümanist bir vizyondan ziyade hayatta kalma pragmatizmi tarafından belirleniyorsa, bu durum iklim krizinin çözülmesi gereken bir sorundan ziyade değişmez bir durum olarak kabul edildiğine dair rahatsız edici bir teslimiyete işaret etmektedir. Zira fazlalıklardan arınmak, en iyi ihtimalle kıtlığa karşı etik bir tepkidir; en kötü ihtimalle ise tükenişi yeni düzen olarak normalleştirmenin bir yoludur. Güzellikten ziyade hayatta kalmak için tasarlanmış bir dünyada yaşamak, kaybedilenin asla geri gelmeyeceği fikrini kabul etmek, hatta belki de buna teslim olmak demektir. Yine de minimalizmin baştan çıkarıcılığı devam etmektedir. Saflığında bir tür teselli, kontrolün elimizden kayıp gittiği bir dünyada bir hakimiyet fantezisi var.

Minimalizmin Çalkantılı Zamanlarda Yükselişi
Minimalizm, estetik bir hareket olarak, ister sanatta, ister mimaride, ister tasarımda olsun, her zaman aşırılığa tepki olarak ortaya çıkmıştır. Bu bir reddetme jestidir, temel kabul edilene indirgemedir. Yine de onu salt basitlikle karıştırmak, tarihsel işlevini yanlış anlamaktır. Minimalizm genellikle kriz anlarında, kültürün, ekonominin ve siyasetin temellerinin istikrarsızlaştığı zamanlarda ortaya çıkmıştır. Savaş sonrası Japonya’sında wabi-sabi estetiği, yıkımla boğuşan bir ulusu yansıtacak şekilde kusurluluğu ve geçiciliği kucaklamıştır. 1950’lerin ekonomik gerilemelerinde, brütalist mimari, ham betonu ve keskin geometrileriyle hem azla yetinmenin bir sembolü hem de zenginliğin bir ithamı haline gelmiştir. Bugün, iklim krizi tırmanırken, minimalizm geri dönüyor —stilistik bir tercih olarak değil, hayatta kalmanın bir koşulu olarak.


Ancak geçmişteki yinelemelerin aksine, günümüzün minimalizmi entelektüel bir egzersiz ya da estetik bir deney değildir. Tükenme ve belirsizliğin maddi gerçeklerine bir yanıttır. Daha az kaynak – daha az malzeme, daha az süsleme, daha az atık – kullanmanın pratikliği estetik bir ideolojiye dönüşmüştür. Heykeltıraş Constantin Brâncuși’nin aşağıdaki sözü minimalizmin estetik bir tercihten nasıl bir hayatta kalma mekanizmasına dönüştüğünü anlamak açısından oldukça önemlidir.
Sadelik sanatta bir amaç değildir, ancak kişi sadeliğe kendine rağmen, şeylerin gerçek özüne yaklaşarak ulaşır.
Çağdaş mimarinin çorak iç mekânları ve açıkta bırakılan hammaddeleri, sanatsal incelikten ziyade dış baskılar – ekonomik istikrarsızlık, çevresel çöküş ve kaynak kıtlığı – tarafından dikte edilen zorunlu bir sadeliğe işaret etmektedir. Mimarlar ve tasarımcılar, kıtlık dilini yalnızca etik bir duruş olarak değil, aynı zamanda bir iklimlendirme aracı olarak da benimsemektedir. Çağdaş mimarinin gösterişli, boş mekânları ütopik bir berraklık vizyonu değil, artık savurganlığı karşılayamayan bir dünyaya uyum sağlamak içindir. Asıl soru, bu estetik kısıtlamanın gerçek bir direnç biçimi mi yoksa pasif bir boyun eğme eylemi mi olduğudur.
Buna rağmen, bu mekânların duruluğunda, giderek düzensizlikle tanımlanan bir dünyaya düzen getirme biçimlerinde baştan çıkarıcı bir şey vardır. Minimalist tasarım kontrol yanılsaması sunar: kaostan etkilenmemiş gibi görünen temiz, nötr bir alan. Çevresel felaketin yaşamın her alanında belirdiği bir çağda, kısıtlama estetiği bir tür psikolojik mesafeye izin verir. Beyaz duvarlar, çıplak beton, tek renkli iç mekânlar —bunlar yalnızca görsel seçimler değil, aynı zamanda kendini koruma eylemleridir. Fazlalıklardan sıyrılmak, aşırı tüketimin boğucu gerçekliğinden bir anlığına kaçmak, bir israf manzarasında saflık hissi yaratmaktır.
Paradoks da burada yatmaktadır: bu krizden bir geri çekilme midir, yoksa krize bir adaptasyon mudur? Minimalist estetiğin şu anki benimsenişi bir disiplin eylemi, sürdürülebilir yaşama doğru gerekli bir kayma mıdır, yoksa gerilemenin yeni normal olarak kabul edildiğine mi işaret eder? Daha azla yaşamak genellikle ahlaki bir zorunluluk olarak çerçevelenir, ancak etik kısıtlama ile kaybın estetize edilmesi arasında ince bir çizgi vardır. Eğer minimalizm iklim krizi sonrası dünyanın tanımlayıcı görsel dili ise, o zaman bu bizim kolektif hayal gücümüz hakkında ne söyler? Refah olasılığını – maddi zenginlik anlamında değil ama biçim, doku ve insan ifadesinin zenginliği anlamında – terk mi ettik? Zira geçmişin aşırılıklarını silme girişiminde minimalizm başka bir şeyi silme riskiyle karşı karşıyadır: tasarımın bir teslimiyet eyleminden ziyade hâlâ bir umut jesti olabileceği inancı.
Mimari Determinizm ve Çevre Bilinci
Mimarlık her zaman bir kehanet biçimi olmuştur. Her yapı geleceğe dair bir hipotez, insanların nasıl yaşayacağına, hareket edeceğine ve çevreleriyle nasıl etkileşime gireceğine dair bir projeksiyondur. Refah anlarında mimari genişler, süslemelerle, savurganlıkla ve sürekliliği varsayan bir iyimserlikle bezenir. Ancak belirsizlik anlarında daralır; duvarlar genişler, pencereler küçülür, malzemeler en basit işlevlerine indirgenir. İnşa edilmiş çevre, sessiz otoritesiyle dünyayı nasıl algıladığımızı belirler. Mimari determinizmin özü budur: İçinde yaşadığımız mekânların sadece davranışlarımızı değil, bilincimizi de şekillendirdiği fikri. Ve iklim krizi çağında, mimari bir kez daha değişmekte ve kıtlığı kaçınılmazlık olarak içselleştiren yeni bir tür psikolojik koşullanmayı dayatmaktadır.
Mevcut sade, çevreye duyarlı tasarım dalgası sadece pratik anlamda sürdürülebilirlikle ilgili değildir; iklimlendirme ile ilgilidir. Sığınak benzeri konutların, güçlendirilmiş kentsel yapıların ve nötr tonlu iç mekânların yükselişi, istikrarsızlığın varoluşun temeli olarak giderek daha fazla kabul gördüğüne işaret etmektedir. Bu mekânlar sadece enerji tasarrufu sağlamak ya da atıkları en aza indirmekle kalmaz, aynı zamanda sakinlerini daha azını beklemeleri, tasarım gereği fazlalıklardan arındırılmış bir ortamda kendilerini evlerinde hissetmeleri için eğitir. Bir zamanlar moderniteyi simgeleyen beton, çelik, cam gibi malzemeler artık dayanıklılığın sembolleri olarak yeniden markalanırken, soğuk nötrlükleri de sakinlerini uyum sağlamanın bir seçim değil bir zorunluluk olduğu bir geleceğe hazırlar. O halde minimalist mimari yalnızca çevre bilincini yansıtmakla kalmaz; toplumu zaten tükenmeye teslim olmuş bir dünyada yaşamaya hazırlar.
Ne var ki bu hareketin merkezinde bir çelişki yatmaktadır. Sürdürülebilirlik bu değişimin görünürdeki gerekçesi olsa da, minimalizm estetiği giderek daha fazla metalaşmaktadır. Lüks siteler, sade ve süssüz mekânlarını etik tüketim olarak pazarlamakta ve çevresel sorumluluğu belirli bir tür görsel saflıkla özdeşleştirmektedir. Şık beton duvarlar, renk yokluğu, hesaplanmış boşluk —bunlar sadece mimari kararlar değil, aynı zamanda sorumlu yaşamanın süssüz yaşamak olduğu fikrini pekiştiren kültürel sinyallerdir. Sorun niyette değil – kaynakları korumak, tüketimi yeniden düşünmek – ama gerekliliğin statüye dönüşmesinde, hayatta kalma estetiğinin bile kâr için estetize edilebilmesindedir. Bir zamanlar aşırılığın karşı kültürel bir reddi olan minimalizm, tam da karşı çıktığı şeye dönüşme riski taşımaktadır: yalnızca daha azını seçmeyi göze alabilenlerin ahlaki üstünlük iddia edebileceği elit bir ayrıcalık işareti haline gelmektedir.
Eğer mimari gerçekten de bilinci şekillendiriyorsa, o zaman bu estetik bizi nasıl bir geleceğe hazırlıyor? Kıtlığın sadece ekolojik bir durum değil, aynı zamanda psikolojik bir durum olduğu, adaptasyonun kabullenmeden ayırt edilemediği bir dünya. Mimar William McDonough ve kimyager Michael Braungart’ın birlikte kaleme aldıkları Cradle to Cradle: Remaking the Way We Make Things’te yer alan, “Ekolojik tasarım daha az zarar vermekle değil, iyilik yapmakla ilgilidir,” argümanı, eko-bilinçli mimariye hakim olan minimalist ethosa meydan okur. Onlara göre gerçek sürdürülebilirlik, yalnızca indirgeyici değil, yenileyici olmalıdır. Ancak çağdaş tasarım çoğu zaman bu indirgemeciliğin ötesine geçememekte, hayal gücünden ziyade dayanıklılığa öncelik vermekte ve yeni refah biçimlerini keşfetmek yerine kıtlığın kabulünü pekiştirmektedir. Sürdürülebilir tasarıma geçişte bir aciliyet var, ancak azaltmak, yok etmek, daha azıyla yetinmek yeterli değil. Asıl soru, daha azıyla yaşayıp yaşayamayacağımız değil, refahı tükenmeye bel bağlamayacak şekilde yeniden hayal edip edemeyeceğimizdir. Mimarinin bir çöküş alametinden daha fazlası olabilmesi için, krizi yansıtmaktan daha fazlasını yapması, olasılıklar üzerinde ısrar etmesi gerekir.
Karanlık Estetiğin Somutlaşmış Halleri
İklim krizi sonrası dönemin yeni mimari manzarası çarpıcı bir paradoksla tanımlanıyor: dayanıklı ama kırılgan, ileri görüşlü ama son derece tutucu görünen yapılar. Dünya genelinde tasarımcılar ve mimarlar, kaynakların azaldığı bir dönemi öngörürcesine aşırılıktan uzak duran binalar yaratarak bir kısıtlama estetiği benimsemişlerdir. Dünyanın belli başlı kent merkezlerinde monolitik, sığınak benzeri konutlar, ham beton cepheler ve insan yerleşimine neredeyse kayıtsız görünen cam ve çelik yapılar yükselişe geçmiştir. Kusursuz beton formlarıyla bir tür meditatif sükunet yayan Tadao Ando’nun çalışmalarını ya da John Pawson‘ın boşluğu bir erdeme dönüştüren mimarisini ele alalım. Bu yapılar, güzelliğin artık süslemeyle değil, eksiltmeyle ilgili olduğu fikrini somutlaştırmaktadır —zevkten ziyade disiplinin görsel dili.

Bu estetiğin en sembolik örneklerinden biri, özellikle iklim istikrarsızlığının tehdit ettiği bölgelerde hayatta kalma mimarisinin artan yaygınlığıdır. Orman yangınlarının istisnai olmaktan ziyade rutin hale geldiği Kaliforniya’da, evler artık yangına dayanıklı olacak şekilde tasarlanmaktadır: açıkta kalan cepheler penceresiz, beton, metal ve diğer yanıcı olmayan malzemelerden yapılmaktadır. Bu yapılar geleneksel anlamda ev değil, krizdeki bir dünyaya dayanmak için inşa edilmiş kalelerdir. Benzer şekilde, yükselen deniz seviyelerinin tüm toplulukları tehdit ettiği Hollanda’da mimarlar amfibik konutları benimsemektedir: batmak yerine yüzen, nötr tonlu yapılar. Burada minimalizm artistik bir tercih değil, bir hayatta kalma stratejisidir; mimarinin artık giderek çevreye karşı değil, onunla birlikte çalışması gerektiğinin zımni bir kabulüdür.
Gaston Bachelard, The Poetics of Space’te şöyle der:
Ev hayal kurmayı barındırır, ev hayal kuranı korur, ev kişinin huzur içinde hayal kurmasına izin verir.
Bachelard’ın evin bir sığınak ve hayal alanı olması gerektiğine dair bu fikri, sıcaklıktan ziyade dayanıklılığa öncelik veren iklime uyarlanabilir konut trendiyle keskin bir tezat oluşturmaktadır. Bir zamanlar hayal gücü ve iç gözlem için tasarlanan mekânlar artık felakete karşı kale olarak tasarlanmakta ve mimarinin rolünü duygusal sığınaktan pragmatik gerekliliğe kaydırmaktadır. Bireysel konutların ötesinde, kentsel tasarımın kendisi de bu yeni azla yetinme etiği tarafından yeniden şekillendirilmiştir. Steril, cam ağırlıklı şirket kulelerinden veri merkezlerinin sade, penceresiz dış cephelerine kadar kentlerde “aşırılık karşıtı” mimarinin yaygınlaşması, insan ölçeğinden ve duygusundan giderek uzaklaşıldığını yansıtmaktadır. Ünlü mimarlar tarafından tasarlanan bir dizi hiper-minimalist umumi tuvaletten oluşan Tokyo Toilet Project bu değişimi mükemmel bir şekilde özetler: mutlak işlevlerine indirgenmiş, hiçbir fazlalık ya da süsleme sunmayan, sadece optimize edilmiş, hijyenik bir boşluk sunan alanlar. Lüks oteller ve üst düzey konutlar da bu estetiği benimsemeye başlamış, nötr paletlerin dili ve dekorasyonun göze çarpan yokluğu aracılığıyla bir çevresel sorumluluk vizyonu satmaktadır. Mesaj açıktır: çöküşün eşiğindeki bir dünyada etik olan tek mimari, gezegenden mümkün olduğunca az şey talep eden mimaridir.
Yine de, sürdürülebilirlik retoriğinin altında, bu vaka çalışmaları tedirgin edici bir soruyu gündeme getirmektedir: Bu karanlığın estetiği ekolojik felakete karşı gerçek bir tepkiyi mi yansıtıyor, yoksa krizin kendisini mi estetize ediyor? Hayatta kalma tasarımını etik bir ilerleme sanmak, minimalizmi gerekli kılan sistemleri sorgulamak yerine onu bir çözüm olarak kutlamak tehlikelidir. Orman yangınlarına dayanacak şekilde inşa edilmiş bir ev, yangına neden olan koşulları ele almaz; yüzen bir ev deniz seviyesinin yükselmesini engellemez. İklim krizi sonrası tasarımın sade estetiği bir şeye işaret ediyorsa, o da risk azaltmanın önlemenin yerini aldığı, artık çöküşü durdurmaya çalışmadığımız, sadece onun içinde yaşadığımız bir geleceğe sessiz bir teslimiyettir.
Minimalizmin İki Ucu Keskin Kılıcı
Minimalizm, hem bir estetik hem de bir ideoloji olarak, uzun zamandır özgürleşme ve yoksunluk arasındaki ince çizgide yürüyor. Esas olanı ortaya çıkarmak için fazlalıklarından sıyrılan, geç kapitalizmin materyalist kaosuna bir panzehir olarak en saf haliyle netlik vadediyor. Ancak minimalizm aynı zamanda içinde sessiz bir zorlama, özgürlük kılığına bürünmüş bir disiplin talebi de taşıyor. İklim krizi sonrası tasarım bağlamında bu çelişki daha da belirgin hale geliyor. Seyrek, nötr iç mekânlar, mimarinin en işlevsel unsurlarına indirgenmesi —bu jestler tüketici aşırılığını reddetme iddiasında olsalar da ancak genellikle yalnızca bunu karşılayabilenler için mevcut olan estetik bir seçime işaret ediyor. Bir zamanlar fazlalığın radikal bir şekilde reddedilmesi olan şey, çoğu durumda bir statü sembolü – elde etmek için hâlâ büyük bir ayrıcalık gerektiren bir kısıtlama estetiği – haline geliyor.
Azla yetinmenin bu çağdaş benimsenişinde örtük bir ahlaki hiyerarşi yatar. Zenginler minimalist mekânlarını – boş odalar, süssüz yüzeyler, dağınıklığın göze çarpan yokluğu – “daha azla” yaşayabilme becerilerinin bir göstergesi olarak düzenlerler. Ancak bu kıtlık performansı, minimalizmin bir seçim değil, ekonomik veya çevresel bir gereklilik olduğu kişiler için bir tezat oluşturmaktadır. Boşluğun nötr tonlu kısıtlamış estetiği, üst düzey mimari ve iç tasarımda kutlanırken, yerinden edilmenin, zorunlu adaptasyonun istemsiz minimalizmi görmezden gelinmektedir. Çadırda yaşayan mülteci, eşyaları elinden alınmış iklim göçmeni —bunlar da kısıtlılığın ifadeleridir, ancak ışıltılı mimarlık dergilerinde bulunan türden değildir. Burada, “az çoktur” ideolojisi en acımasız çelişkisini ortaya koymaktadır: Bu ideoloji, ancak kişinin istediği zaman bolluğa geri dönme imkânına sahip olması durumunda arzulanan bir şeydir.
Ludvig Mies van der Rohe’nin ünlü, “Az çoktur,” sözü minimalist tasarımın ortak çağrısı haline gelmiştir, ancak Robert Venturi’nin, “Az olan sıkıcıdır,” ile eğlenceli karşı çıkışı bu hareket içindeki ideolojik gerilimi vurgular. Minimalizm netlik ve işlev sunarken, aynı zamanda steril, insanlıktan çıkarıcı bir güç olma riskini de taşır. Kriz odaklı tasarım mimariyi en temel unsurlarına indirgedikçe, içinde yaşadığımız mekânlar sıcaklıktan, dokudan ve kişisel anlamdan yoksun hale gelir. Bir zamanlar bazıları için bir seçim olan kısıtlama estetiği, herkes için bir zorunluluk halini alır. Geriye şu soru kalmaktadır: Kriz bağlamında minimalizm bizi aşırılıktan kurtarır mı yoksa mekân duygumuzu yoksullaştırır mı?
Minimalizmle bağlantılı sürdürülebilirlik anlatısı da incelenmeyi hak etmektedir. Atıkları azaltma, dikkatli tüketme ve mekânları uzun ömürlülüğü göz önünde bulundurarak tasarlama söylemi asil görünmektedir ve çoğu durumda da öyledir. Ancak bu söylem daha büyük bir sorunu örtbas eder: minimalizm çağdaş haliyle hâlâ bir üründür, reddettiğini iddia ettiği tüketim döngüsünün bir parçasıdır. Şık, karbon-nötr yapılar yaratmak için eski binaların yıkılması; mevcut malzemeleri yeniden kullanmak yerine onların yerini alan “sürdürülebilir” minimalist mobilyaların seri üretimi; bunlar sistemik krizlere bir çözüm olarak tasarımın sınırlarını ortaya koyan çelişkilerdir. Minimalist ev, ne kadar enerji tasarruflu olursa olsun, çevresel çöküşe yol açan güçlere meydan okumaz. En kötü ihtimalle, bir tür estetize edilmiş teslimiyet, çöküşün içinde zarifçe yaşamanın bir yolunu sunar.
Minimalizmi tamamen reddetmek çok basit olurdu, tıpkı onu eleştirmeden kucaklamanın saflık olacağı gibi. Çekiciliği yadsınamaz: fazlalıklardan arındırılmış bir alan, gezegenden çok az şey talep eden bir ev —bunlar özünde kötü özlemler değildir. Ancak minimalizm, tüm estetikler gibi, asla tarafsız değildir. Bir adaptasyon aracı ya da kıtlığın pasif bir kabulü olabilir. Direnci teşvik edebilir ya da çöküşü estetize edebilir. O halde yapılması gereken, minimalizmi kendi çelişkilerinden arındırmak – sadece bir sürdürülebilirlik sembolü olarak kullanılmasına direnmek – ve bunun yerine giderek daha azıyla yaşamamızı isteyen bir dünyada etik olarak yaşamanın ne anlama geldiğine dair daha derin bir sorgulama talep etmektir.
Tasarım Yorumunda Metaforun Rolü
Mimarlık, tüm kültürel üretim biçimleri gibi, boşlukta var olmaz. Sembollerle konuşur, değerleri kodlar ve içinde yaşadığımız dünya hakkında fikirler yansıtır. Ham beton yüzeyleri, silik renk paletleri ve sadeleştirilmiş formlarıyla iklim krizi sonrası tasarımın sade estetiği, çevresel istikrarsızlığa verilen pratik bir yanıttan daha fazlasıdır; dayanıklılığın, adaptasyonun, hayatta kalmanın yol gösterici ilke olarak ilerlemenin yerini aldığı bir geleceğin metaforudur. Bu şekilde minimalizm sadece bir estetik olarak değil, bir tür kehanet, kabul etmemiz istenen koşulların görselleştirilmesi olarak işlev görür. İklim felaketinin ardından yükselen binalar, fazlalıklardan arındırılmış iç mekânlar, hiçbir sıcaklık göstermeyen cepheler, bunlar sadece stilistik seçimler değildir. Bunlar bize gelecek dünya hakkında bir hikâye anlatan görsel anlatılardır.
Ancak metaforlar asla tarafsız değildir. Dayanıklılığın mimari dili – sığınak gibi görünen yapılar, sığınaktan ziyade barınağı çağrıştıran evler —uyum sağlamanın ileriye giden tek yol olduğunu, konfor, güzellik ve refah beklentilerimizi yeniden gözden geçirmemiz gerektiğini telkin eder. Bu estetiği tanımlayan malzemeler de bu mesajı güçlendirir: Brütalizm ve kalıcılık çağrışımlarıyla betonun yaygınlığı, dayanıklılığın yanı sıra zorlukların kaçınılmazlığını da akla getirir. Bir zamanlar şeffaflığın ve açıklığın sembolü olan cam, artık bizi içeri davet etmek yerine dünyayı bize geri yansıtan, affetmeyen, kişisel olmayan bir yüzey olarak karşımıza çıkar. Bu formların küresel şehirlerde tekrarlanması, geleceğin ütopik terimlerle hayal edilmediği, kontrollü bir azla yetinme durumu olarak kabul edildiği ortak bir psikolojik manzara yaratır.

Ancak tasarım sadece krizin bir aynası değildir; aynı zamanda onu yorumlama ve ona yanıt verme biçimimizi de şekillendirir. Mimari seçimlerin içerdiği metaforlar yalnızca gerçekliği yansıtmakla kalmaz, aynı zamanda onunla nasıl ilişki kuracağımızı da koşullandırır. Sığınak benzeri konutlar, yüzen evler ve steril, hiper-fonksiyonel kamusal alanlarla dolu bir dünya, neyin normal, hatta arzu edilir kabul edildiğini incelikle yeniden tanımlar. Azla yetinme ve hayatta kalma estetiği arzu edilir hale geldiğinde – minimalizm hem etik hem de estetik bir ideal olarak kutlandığında – bu tür adaptasyonları en başta gerekli kılan temel koşullara karşı bizi uyuşturma riski taşır. Orman yangınlarına dayanacak şekilde tasarlanmış bir ev pratik olabilir, ancak aynı zamanda yangının kökeninde ele alınması gereken bir krizden ziyade peyzajın kalıcı bir demirbaşı olarak kabul edildiğine işaret eder. Bu anlamda üretilmiş çevre sadece felakete tepki vermekle kalmaz, onu doğallaştırır.
George Lakoff ve Mark Johnson’ın Metaphors We Live By’da kaleme aldığı, “Dünyayı, onu tanımlamak için kullandığımız dil aracılığıyla inşa ederiz,” ile karşılığını bulan metafor teorisi, inşa edilmiş çevrenin kriz anlayışımızı incelikli bir şekilde yeniden şekillendirdiğini öne sürer. Sığınak benzeri evler ve çorak kamusal alanlarla dolu bir şehir, dayanıklılığın en başta neden gerekli olduğunu sorgulamak yerine, dayanıklılığı en yüksek arzumuz olarak kabul etmemizi şart koşar. Tasarım asla sadece işlevle ilgili değildir; mekân aracılığıyla kendimize anlattığımız hikâyelerle ilgilidir. Bu, tasarımda metaforun iki ucu keskin gücüdür. Uyandırabilir ya da yatıştırabilir, meydan okuyabilir ya da boyun eğdirebilir, aydınlatabilir ya da belirsizleştirebilir. Kriz sonrası mimarinin mevcut yörüngesi ikincisine doğru eğilmektedir —bize bir dönüşüm değil hayatta kalma vizyonu sunmaktadır. Bunun ötesine geçmek için, inşa edilmiş alanlarımıza gömülü sembolleri sorgulamalı ve dayanıklılığı sistemik değişimin yerine geçecek bir unsur olarak kabul etmeyi reddetmeliyiz. Soru sadece şehirlerimizin gelecekte nasıl görüneceği değil, aynı zamanda inşa etmeyi seçtiğimiz dünya hakkında bize ne söyleyecekleridir.
Kapatırken…
İklim krizi sonrası tasarımın sade estetiği, disiplinli minimalizmi ve kasıtlı tasarrufuyla, üslupsal bir değişimden daha fazlasıdır; kıtlığa, istikrarsızlığa ve hayatta kalmaya kendini yeniden ayarlayan bir dünyanın mimari tezahürüdür. Bir zamanlar estetik bir tercih olan şey, varoluşsal bir adaptasyon, krizle yeniden şekillenen bir gezegenin gerçeklerine verilen bir taviz haline gelmiştir. Ham malzemeler, sessiz tonlar, konfordan ziyade dayanıklılığa yapılan vurgu —bunlar yalnızca işlevsel düşünceler değil, daha azıyla yaşamayı öğrenmemiz gerektiği, güzelliğin artık kısıtlamada bulunması gerektiği fikrini sessizce pekiştiren ideolojik ifadelerdir. Bu, insan yaratıcılığının doğayla uyum içinde geliştiği ütopik bir sürdürülebilirlik vizyonu değil, daha ziyade kaybın ölçülü bir kabulü, refahtan ziyade dayanıklılığın mekânsal dilidir.
Yine de, pragmatik görünümünün altında bu estetik, incelenmesi gereken çelişkiler taşımaktadır. Yazar William Gibson, “Gelecek zaten burada, sadece eşit bir şekilde dağıtılmadı,” gözlemi ile iklim krizi estetiğinin nasıl tezahür ettiği konusundaki eşitsizliği vurgulamaktadır. Bir zamanlar tüketici aşırılığına karşı bir başkaldırı eylemi olan minimalizm, bir ayrıcalık sembolü haline gelmiştir —onu seçenlere erişilebilirken, alternatifi olmayanlara dayatılmaktadır. Kendini krize bir yanıt olarak ilan eden aynı mimari, çöküşün pasif bir kabulü olarak da işlev görebilir. Soyutlanmış iç mekânlar, beton cepheler, süslemenin yokluğu —bu seçimler yalnızca değişen bir dünyayı yansıtmakla kalmaz; neyin kaçınılmaz ve neyin mümkün olduğuna dair algımızı da aktif olarak şekillendirir. Üretilmiş çevre bize geleceğin sessiz bir azla yetinme, nötr tonlu bir esneklik olacağını söylerse, yalnızca adaptasyonla değil, dönüşümle belirlenen başka geleceklerin de bizim için hâlâ mevcut olduğunu unutma riskiyle karşı karşıya kalırız.
Metaforun tasarımdaki rolü göz ardı edilemez. Mimari ve estetik sadece gerçekliği yansıtmaz; anlam inşa eder, beklentileri dikte eder ve belirli yaşam biçimlerini normalleştirir. Ortaya çıkan sade minimalizm dili, hayatta kalma mimarisi, dayanıklılık kadar boyun eğme tonlarında da konuşmaktadır. Bu dil bize dünyanın daha soğuk, daha sert ve daha az bağışlayıcı olacağını söyler ama başka türlü olmasını talep etmez. Bugünün tasarım tercihleri gelecekte nasıl yaşayacağımızı belirliyorsa, şunu sormalıyız: Bu estetik bizi yaşamaya değer bir dünyaya mı yoksa sadece dayanabileceğimiz bir dünyaya mı yönlendiriyor? Sade estetiği krize verilecek tek yanıt olarak eleştirmeden benimsemek, çok fazla şeyi kabullenmektir —hayatta kalmayı yeni olasılıkların ortaya çıkabileceği bir temelden ziyade nihai amaç olarak kabul etmektir.
Eğer tasarımda umut olacaksa, bu umut tasarımın sadece dayanmak yerine yeniden hayal etme kapasitesinde bulunmalıdır. Önümüzdeki zorluk yalnızca felaketlere dayanacak yapılar inşa etmek değil, aynı zamanda bu yapıların biçimlerine içkin olan sessiz kaçınılmazlığa direnmektir. Sürdürülebilir bir şekilde yaşamak, kayıp bir dünyanın anıtları gibi hissettiren mekânlarda yaşamak anlamına gelmemelidir. Bunun yerine, geleceğin estetiği güzelliği, sıcaklığı ve yaşanabilirliği lüks olarak değil, gereklilik olarak geri kazanmalıdır. Aksi takdirde, hayatta kalan ama hayal kurmayı unutan bir dünya tasarlama riskiyle karşı karşıya kalırız.
Kapak Fotoğrafı: John Pawson, St Tropez Houses (Provence, France, 2006 – 2023)
Referanslar:
Lewis Mumford, The Culture of Cities (HBJ Book, 1970)
William McDonough & Michael Braungart, Cradle to Cradle: Remaking the Way We Make Things (North Point Press, 2002)
Gaston Bachelard, The Poetics of Space (Beacon Press, 1994)
George Lakoff & Mark Johnson, Metaphors We Live By (The University of Chicago Press, 1980)
Jean Baudrillard, The System of Objects (Verso, 1996)