Oraya döneriz, kuşun yuvaya, kuzunun ağıla döndüğü gibi oraya dönmeyi düşleriz.
Gaston Bachelard, Mekânın Poetikası
“Özne” Niteliğine Sahip Çok Anlamlı Bir Mekân: Ev
İnsanın zihninde hafıza ve aidiyet gibi farklı anlamlar çağrıştırabilen ev için; her şey bittiği zaman geri dönülen bununla beraber anıların gün yüzüne çıktığı ve yüzleşildiği bir mekân tasviri yapılabilir. Sentimental Value’ye bakıldığında Borg ailesinin yaşadığı ev; çok anlamlı ve özne niteliğinde olması açısından filmde başat bir konumdadır.
Bu açıdan üç kuşağa yaşam alanı olan ev; anne Sissel Borg için iş yeri ve kızlarını büyüttüğü, baba Gustav Borg için ise annesinin yaşadıklarının üstüne eşiyle ayrıldığı ve kızlarından ayrı düştüğü yerdir. Kızlar Nora ve Agnes için ise aile içinde yaşanan kavganın sonucu olan dağılmanın simgesidir. Bu açıdan filmin karakterler açısından evi konumlandırdığı yer, geçmişin acılarının temsili noktasıdır.
Filmin başrollerini paylaşan Stellan Skarsgard, Renate Reinsve ve Inga Ibsdotter Lilleaas’a eşlik eden, adeta dördüncü bir başrole dönüşen ev sadece filmin geçtiği mekân olmanın ötesine geçer. Yapının içindeki çatlaklar ailenin yaşamına ayna tutar ve kırılganlığı sembolize eder. Yönetmen bunu geçişlerde yaptığı siyah sert kesmelerle pekiştirir.
Evin çok anlamlılığı her bir karakter özelinde fark edilirken, Gustav için ise farklı bir anlamı daha vardır. Ev; ona önceki kuşaktan kalmıştır ve sonraki kuşağa da devredecek olması açısından farklı bir ağırlık taşır. Hafızasındaki travmatik geçmişle yaşayan Gustav’ın evden çıkıp gitmesine yol açan süreç ise en çok kızlarında ağır hasar bırakır. Filmin, temelinde baba-kız yaşanmamışlığını ortaya serdiği görülür.
İnsanın Çıkıp Gitmesi, Gitmediğinde Olacakları Bilmesini Düşünmesinde mi Yatar?
Gustav’ın evden çıkıp gitmesine psikanalitik düzlemde bakılırsa; insanın çözemediği kimi durumlardan dolayı, gitmeyip kaldığı takdirde neler olacağını “bildiğini” düşünüyor olması onu gitmeye yönlendirebilir. Bu aslında bir nevi hayatta kalma refleksidir. Babanın hem evden hem de o evde yaşayan ailesinden çıkıp gitmesi, onun duygularını bastırmış olmasının bir sonucudur. Bu bastırmanın gerekçesi olarak ise “Neden yaşamadığımız olaylar hakkında yaşadıklarımızdan daha fazla şey biliyor gibi görünürüz?” sorusunu soran Adam Phillips’e göre bunun cevabı nettir: Çünkü çıkıp gitmeyi sadece bu mümkün kılar.
Filmin konusunu oluşturan Gustav’ın eve ve kızlarına dönmeye çalışmasının temelinde yatan unsur bastırılmışın geri dönüşüdür. Bu noktada Gustav’ın hem çıkıp gitmesini hem de geri dönmek istemesini, Sigmund Freud’un ortaya attığı “unheimlich (tekinsiz)” kavramı üzerinden irdelemek gerekir. “Tekinsiz” kavramı özelinde ilk düşünülen filmin başlangıcında olan evin öyküsünün anlatımındaki unsurlardır. Evin çatlaklardan oluşması, mevcut yapının çökmeye elverişliliği, yapının oluşumundaki hatalar evin tekinsizlik hissine teşne olduğunu ortaya serer.
Başlangıcından anladığımız üzere tekinsiz bir yapı izlenimi veren, karakterleri açısından da oldukça travmatik ögeleri içerisinde barındıran evin; Gustav için “tekinsiz” bir hale geldiğini onun evden uzaklaşmasından ve bir daha dönmemesinden anlarız. Ancak Sissel Borg’un ölümü üzerine geri dönen Gustav’ın bir süredir aklında olan, annesinin intiharını merkeze koyduğu senaryoyu filme dönüştürme fikri, bastırmış olduğu duygularının yeniden ortaya çıkmasına sebebiyet verir. Gustav için “ev” her zaman tanıdık ve bildik bir şeyken onun özelinde evi tekinsiz yapan unsur ise bu tanıdık olanın ona karşı artık tehditkâr bir şekilde görünmesidir.
Gustav’ın kuşaklardan beri yaşanılan evdeki kötü hatıraları, lineer bir akışta olmasa da filmde anlatılmışken, zaten fazlasıyla travmatik bir öge çağrıştıran “ev” ise kendi kurduğu ailesinde de katlanan travmatik ögelerle çağrışım oluşturmaya devam etmiştir. Aslında Gustav, bir açıdan bakılınca evden yahut ailesinden çıkıp gitmemiş, evin ve ailesinin daha fazla kötü bir anıya dönüşmesinin önüne geçmek için “ev ve ailesi için” çıkıp gitmiştir.
Gustav kendisi için “tekinsiz” anlamda olan ev ile olan ilişkisinde donatılan travmatik kodların üstüne giderek annesini merkeze koyduğu filminde kızı Nora’nın başrolü oynamasını, filmi de kendisi için ürkütücü bir konumda olan evlerinde yapmak ister. Bu şekilde evin anlamını değiştirebilir ve böylece kızlarıyla olan ilişkisinde yeni bir sayfa açabilir.
Tekinsizlik Örneği: Gustav İçin Ev, Nora için Gustav
Gustav evde çekmek istediği filmle birlikte kızlarının hayatına tekrar girmek istese de kızlar ise henüz buna hazır değildir. Filmdeki “tekinsiz” anlam tek Gustav için geçerli değildir. Nora’nın babasına duyduğu özlem ile ondan uzak kalmak istemesi arasındaki ilişki, Gustav’ın Nora için “tekinsiz” bir konumda olduğuna ilişkin bir olgudur. Nora’nın oyun öncesi geçirdiği ataklar ise hayatındaki travmalara işaret eder. Çocukken kardeşi Agnes’e o sahip çıkarken büyüdüklerinde roller değişir. Filmin bir noktada Nora’nın intihar teşebbüsüne üstü kapalı bir şekilde değinmesi Agnes’in kaygısının da temelini oluşturur.
Bir tarihçi olan Agnes’in büyükannesinin yaşadıklarının izini sürmesi bir bakıma filmin çözülmesini ve finalinin oluşmasını sağlar. Nora’nın yaşamış olduğu sıkıntıları düşününce travmanın kalıtsal olabileceği akla gelir ancak film ne Nora’nın intihar teşebbüsüne ne de büyükannenin yaşadıklarına ilişkin detaylı bir veri sunar. Büyükannenin II. Dünya Savaşı döneminde yaşadıkları ise filmde yüzeysel bir şekilde anlatılır.
Agnes, babasının yazdığı senaryonun sadece büyükannesiyle alakalı olmadığını fark ederken, senaryoda Nora’nın travmalarından da izler olduğunu düşünür. Gustav’ın bu yüzden rolü Nora’ya teklif ettiğini anlar. Nora’nın teklifi reddetmesinin ardından rol için hazırlanan Rachel Kemp ise gerek aksan denemeleri gerekse saçlarını Nora’nın saçına çevirmesi nedeniyle filmde Nora’nın oynaması gerektiğini düşünür ve rolü bırakır.
Tek Efekt ve Farklı Sonuçlar: “Tekinsiz” Kavramıyla Kurulan Bağlantılar
Gustav’ın Rachel’dan adeta yeni bir Nora yaratmak istemesini düşününce, Joachim Trier’in filmdeki bazı tercihlerinde Bergman etkilerini görürüz. Filmde bu etkiler açısından kritik bir sahne vardır. Bu sahnede baba Gustav ile kızların yüzleri hareket ederek görsel oyunla birbiri içine geçer. En son ise tek bir yüzde birleşir. Bu sahne bize oluşturulma yöntemi bakımından bir benzerinin görüldüğü iki önemli filmi hatırlatır. Bu filmler ise Ingmar Bergman’ın Persona (1966) filmi ile David Lynch’in Mulholland Drive (2001) filmidir.
Morph efektiyle yapılan bu üç film sahnesinin görsel ve tematik düzlemine bakınca, Persona’da iki yüzün tek bir yüz haline geldiği, bunun ise bastırılan travmaların ve arzuların tek bir bedende vücut bulmasını sağladığı görülür. Bu da bir nevi çözülmeyi sembolize eder. Mulholland Drive’da ise Betty – Diane geçişinin gerçeklik ve rüyanın sınırlarının belirsizleşmesini temsil ettiği görülürken; film açısından bir okuma olarak Hollywood, Betty üzerinde bir kimlik parçalanmasına sebebiyet verir. Joachim Trier ise Lynchvari bir yöntemi tercih eder, üç yüzü bindirme yöntemiyle iç içe geçirir. Sonunda da tek bir yüz olur. Görsel şema bu şekildedir ancak tematik olarak Trier’in yapmak istediği ne bir çözülme ne de bir parçalanmadır. Kızların ve babanın yüzlerinin birbiri içinde dolaştığı o sahne; özünde birleşmeyi merkeze alıp yeniden aile olabilmeyi, bununla beraber eve dönebilmenin formülünün peşinde olmayı simgeler. Bu sahne tekinsizin yıkımının sinematografik bir yansımasıdır.
Üç film özelinde “tekinsiz” kavramı üzerinden de bağlantı kurmak mümkündür. Persona’daki tekinsizlik Elizabeth’in oyunculuğu ile olan ilişkisinde yatar. Elizabeth’in suskunluğa bürünmesi, onun için artık ürkütücü bir hale dönüşen çok iyi bildiği oyunculuktan uzaklaşmasının temsilidir. Filmin sonunda Elizabeth’in tekinsiz olana mecburi dönüşünü görürüz. David Lynch ise Mulholland Drive’da tekinsizliği Betty-Diane bölünmesi üzerinden doppelganger motifiyle yansıtır. Benliğin bölünmesiyle rüya ile gerçek arasındaki sınır ortadan kalkar. Hollywood’un tekinsize dönüşü ise filmin alt metinlerinden en önemlisidir. Joachim Trier ise filmin inşasını “tekinsiz” olanın filmin sonunda o sıfattan kurtarılması üzerine yapar.
Kamera ve Hikâye Aynı Düzlemde Buluşur
Trier’in sinematografik tercihleri ile filmin dramatik kurgusu arasında da benzer bir ilerleme söz konusudur. Agnes bir şekilde senaryoyu Nora’ya okutur. Rachel’ın rolden çekildiği bir düzlemde ise artık eve dönmek için tüm koşullar oluşmuştur. En başından beri beklenen “yüzleşme” olmamıştır ancak buna rağmen tablo işlerin gayet yolunda gittiğine ilişkindir. Evin temsili geçmişin acılarından umudun temsiline dönüşür. Gustav için ev artık tekinsizlikten çıkar. Aynı şekilde rolü kabul eden Nora için Gustav’ın artık tekinsizlikten çıkmış olması gibi. Yalnız filmin sonu ise bir başka tekinsizlik örneğine işaret eder.
Dijital Bir Tekinsizlik Örneği Olarak Sinema
Gustav’ın çekmek istediği filmin yapım sürecine ilişkin olarak bir Netflix bağlantısının oluşması ve filmin sadece dijitalde gösteriminin olabileceği ihtimali üzerine, filmin sonundaki çekimlerde gördüğümüz, Gustav’ın çektiği filmin izleyicisi için bir “ev” olan ancak Sentimental Value’nun izleyicisi için ise bir stüdyoyu görürüz. Bu noktada dijital bir tekinsizlik örneğinin ortaya çıktığını söylemek gerekir. Netflix’in son satın alımını da filmden bağımsız ayrı bir noktada düşününce; artık sektör özelinde sinema salonlarının etkisinin azalacak olmasına ve bir açıdan çekimlerin doğal ortamlardan tamamen uzaklaşmasının etkilerinin oluşturabileceği belirsiz düzlemlere işaret eden Sentimental Value’nun izleyicisine verdiği bu tekinsizlik hissi filmin seyircileri açısından elzem olup filme de noktayı koyan bir bakıştır.
Seyirci için dijital bir tekinsizlik oluşturan filmin sonunda ise mutlak bir sessizlik hakimdir. Nora yeğeniyle birlikte babasının yönettiği film için kameranın karşısındadır. Film, kapanışında seyircinin kafasında oluşan her soruya yanıt vermezken, temel soru olan ailenin birliği açısından herkesin evde olduğu bir resim çizer. Bu resimle birlikte aile içinde farklı anlamlar çağrıştıran “ev” artık birlikteliğin sembolüne dönüşür.
Joachim Trier’in filmografisi özelinde Sentimental Value diğer filmlerinden daha ayrıksı bir konumdadır. Bireyin varoluşsal yalnızlığının etkilerine ve iç dünyasına odaklanan “Oslo Üçlemesi” ile büyüme hikayesi niteliğinde olan Thelma ve Louder Than Bombs bireyi yalnız bir şekilde baz alırken, yönetmen son filminde ise bireyi aile içinde konumlandırır ve bu şekilde yansıtır. Trier, konusu itibariyle yatkın olduğu düşünülen melodramatik yapıdan ise kurgu ve sinematografik tercihleriyle uzak durur. Özellikle kamera film boyunca birçok nesneye odaklanır. Sessizliğin hâkim olduğu bu bölümlerde izleyici, aynı filmin sonundaki o aile resminde olduğu gibi nesneler ve onların taşıdığı sentimental value (manevi değer) ile baş başa bırakılır.
Referanslar:
Berlin, İ. (2007). İki Özgürlük Kavramı. Liberal Düşünce Dergisi (46), 59-72.
