Béla Tarr Kimdir?
Macaristan’ın Pécs kentinde 21 Temmuz 1955’te doğan Béla Tarr, 16 yaşından itibaren sinemasal üretim yapmaya başlamıştır. Yedi buçuk saatlik Sátántangó, Werckmeister Harmonies, A Torinói lo gibi filmler, bir auteur yönetmen olarak onun üslubunu, anlatı dilini, estetik ve düşünsel bakış açısını ortaya koyan en önemli eserleridir.
Béla Tarr’ın ilk dönem yapıtları; diyaloğun ağırlıkta olduğu, sesli ve öfke dozu yüksek filmlerdir. Budapeşte Okulu’nun da politik bakış açısıyla, bu dönem konut sorunu, aile içi şiddet, bürokrasi, işçi sınıfının sıkışmışlığı ve kuşaklar arası çatışma gibi konulara eğilir (Családi tűzfészek, 1977; The Prefab People, 1982 gibi). 80’lerden itibaren ihanet, güven kaybı, kapalı mekânların yarattığı klostrofobi ve ahlaki çürümeye odaklanan Almanakı (Almanac of Fall), Lannet (Damnation) gibi filmler yapmaya başlar. Bu dönem onun için bir geçiş dönemidir. İlerleyen dönemlerde ise yönetmenin özgünlüğünü öne çıkaran ontolojik filmler yerini alır (Torino Atı gibi) Yönetmen, gençlik yıllarında duyduğu toplumsal öfkenin yerini zamanla bu olguların ardındaki ontolojik sorulara bıraktığını belirtir; bu değişimle birlikte daha sessiz, derin ve düşünsel filmlere yöneldiğini ifade eder. Değişmeyen tek bir tema vardır: Onur ve haysiyet. Yönetmen sinema hayatına Torino Atı filmi ile son verir. Film ölüm üzerinedir ve yönetmenin deyimiyle ölümden sonra anlatacak bir şey yoktur.
Her ne kadar kendi sinemasını “politik radikallik” olarak tanımlasa da Kovács, “Béla Tarr Sineması: Çember Kapanır” kitabında yönetmenin “estetik radikallik” üzerinden gelişen bir tarza sahip olduğunu yazar.
Hipnotik Bir Dil
Perde açılır. Bütün görkemiyle bir at, kadrajda adeta zamanı dövercesine dörtnala koşmaktadır. Havada, insanı boğan bembeyaz bir sis ve içini ürperten amansız bir rüzgâr… Arkada rüzgârın bitmek bilmeyen uğultusu. At ve sahibi bir “yere” gitmiyor; sanki dünyanın sonuna, mutlak bir hiçliğe sürükleniyorlar. Sinemanın meraklısı, insanın iliklerine işleyen bu hipnotik plan-sekansın hangi başyapıta ait olduğunu hemen hatırlayacaktır: Torino Atı.
Bu sahne, sadece bir açılış değil; Macar yönetmen Béla Tarr’ın üslubunu örnekleyen ve hiçliğin estetiğini yapan bir sinemacının resmidir aynı zamanda. Tarr için sinema, hikâye anlatmanın çok ötesinde, zamanı görselleştiren ve izleyeni düşüncelere iten hipnotik bir araçtır. Eşi ve aynı zamanda filmlerinin kurgusunu ve yardımcı yönetmenliğini yapan Ágnes Hranitzky ile yalnızca bir öykü anlatmaz, hiçbir kalıba uymayan düşünsel bir yolculuğa çıkarır. Gilles Deleuze’ün “zaman-imaj” kavramıyla taçlandırdığı bu anlayışta kamera, ana akım sinemadaki gibi olayların peşinden koşmayı bırakır; zamanı dondurur. Zaman hızlıca geçen bir saat değil; insanı derin düşünmeye iten bir kuytu işlevi görür.
Zamanın ve Sesin Maddeselleşmesi
Çoğu film zamanı görmezden gelir çünkü filmlerin mantığı “aksiyon-kes-aksiyon” şeklindedir; doğrusal hikâye anlatımını takip ederler. Ben bununla hiç ilgilenmedim. Diyelim ki bir duvar parçası bile bir hikâye olabilir; çünkü zaman hareketini, mekanı ve manzarayı ona nasıl dahil edebileceğinizi anlamanız gerekir.
Béla Tarr, 2023
Béla Tarr, zamanı kanlı canlı, dokunabildiğimiz, duyabildiğimiz, hissedebildiğimiz maddesel bir forma nasıl dönüştürdü? Onu dondurarak. Peki, bunu nasıl yaptı? Plan-sekans denilen uzun planlarla karakterleri ya da durumu olağan akışında takip ederek. Onun bir plan-sekansı ortalama 229 saniye idi. Yani yaklaşık 3 dakika 49 saniye. Günümüz hız çağında yaşayan toplumlar için oldukça uzun bir süre. İlk 3-4 saniyesi dikkat çekmeyen videoların imha edilmesi, platform dışı kalan sosyal medya fenomenleri ya da her saniyesi aksiyonla doldurularak koltukta tutulmaya çalışılan sinema izleyicisi akla geldiğinde bir sahnenin yaklaşık 4 dakika olması günümüz izleyicisi için adeta bir “sabır testi” ya da bilinçli bir “maruz bırakılma” eylemidir. Tarr, izleyiciyi zamanın içinde rehin alır. Ancak ilginç olan şudur: Bu denli uzun olmasına rağmen bu sahnelerde kamera inisiyatif alacak kadar özgür biçimde dolaşır karakterlerin etrafında.
Peki, Tarr bu uzun dakikalarda neyi hedefler? O, izleyiciyi karakterin yorgunluğuna, rüzgârın kamçılayan sesine ve mutlak bir bekleyişin ağırlığına ortak eder. Zaman, filmlerindeki toprağın, rüzgârın, çürümenin, eskimenin ilkelliğine dönüşür. Sátántangó’nun çamurlu sokaklarında yürüyen insanlar ya da Torino Atı’nda sadece patates yiyen baba-kız, bize hayatın büyük trajedilerden değil, birbirini tekrar eden o “can sıkıcı” ve “ağır” döngülerden oluştuğunu hatırlatır. Yönetmen, hızlı kesmelerden oluşan o diğer kurguları kenara fırlatarak şunu söyler: “Gerçeklik, kesintiye uğratılamaz.
Ses de zaman kadar maddeselleşir Tarr sinemasında. Bu ağır formuna kavuşmasında kuşkusuz Kárhozat (Lanret,1988), Werckmeister Harmonies, A Torinói ló, gibi hemen her filminde birlikte çalıştığı Macar besteci Mihály Víg’in payı büyüktür. Vig’in besteleri bu filmlerde bir fon değil, filmin en önemli bileşeni haline gelir. Torino Atı‘nda üzerimize çöken bir sis; Karanlık Harmoniler‘de felsefi ve duygusal derinlik yaratan bir araçtır. Mihály Víg, piyano, keman ve viyolonsel kullanarak, karakterlerin ritimlerine eşlik eden bir müzik yaratır genellikle. Karanlık, kirli, çamurlu bir dünyayı anlatan bu sinemayı destekleyen melankolik ve ağır besteler, Tarr sinemasında zamanın döngüselliğini yansıtan en önemli unsurlardan biridir.
Dokusal Sinema
Her şeyden önce sinemaya gitmeye başladığımda ilkokuldaydım. Sadece kötü hikayeler, sahte oyunculuklar ve kötü renkler görüyordum. Çok çirkindi ve hayat böyle bir şey değildi.
Béla Tarr, 2023
Gerçeklik onun sinemasında sadece uzun plan-sekanslar ya da sesle değil, mekânsal tercihlerle de desteklenir. Renksiz, gösterişsiz ve cansız mekanların sinemasını yapar, zira hayat aslında bu kadar gerçektir. Filmlerini oluşturan görüntülerindeki doku (nemli duvarlar, gıcırdayan tahtalar vb.), mekânın dokunsal ruhunu artırır. Yönetmenin bu yönüyle de dijital dünyanın tam karşısında “haptik” yani dokunsal bir sinema yarattığı söylenebilir. Yapaylık, geçicilik, hız ve sürekli “ben” e hizmet eden o optimist sunilik yerle bir edilir, bazen gerçekliğe bazense bir kıyamete dönüşür.
The Turin Horse’daki o haşlanmış patatesin buharı, Werckmeister Harmonies’deki devasa balinanın ölü derisi ya da Sátántangó’nun rutubetli duvarları, karakterlerden daha fazla şey anlatır.
Béla Tarr, dijital çağın “pürüzsüz” ve “steril” estetiğinin karşında, bize kirliyi, paslı ve ıslak olanı yani gerçek olanı gösterir.
Üstelik bu doku zenginliğini renk yoksunluğuna rağmen yaratır. Görüntü yönetmeni Fred Kelemen’le inşa ettiği siyah-beyaz dünya, onun kendi gerçekliğidir. Siyahın en koyu tonuyla, beyazın en çiğ hali arasında gidip gelen bu ışık oyunları (chiaroscuro), mekânı sadece bir dekor olmaktan çıkarıp başlı başına bir karakter haline getirir.
Mimari kuramcı François Penz’in de belirttiği gibi, modern mimari animasyonların, o “ağırlıksız” ve “ruhsuz” dünyasının aksine; Tarr’ın mekânları yerçekimine tabidir, eskir ve nefes alır.
Nietzsche’nin Gözyaşları ve Mutlak Hiçlik
Béla Tarr’ın sinema yolculuğunun zirvesi olan Torino Atı, köklerini sinema tarihinden değil, felsefe tarihinin en trajik kırılma noktalarından birinden alır. 3 Ocak 1889’da Friedrich Nietzsche, Torino’da bir faytoncunun atını kırbaçladığını görünce ağlayarak atın boynuna sarılır ve o andan sonra mutlak bir sessizliğe, deliliğin karanlığına gömülür. Nietzsche o gün atın acısında dünyanın tüm kederini görmüştür; Tarr ise o günden sonra ata ve sahibine ne olduğunu merak ederek bizi o meşhur “hiçliğin” içine davet eder.
Béla Tarr sineması, Nietzscheyen anlamda “Tanrı’nın ölümü” sonrası geri kalan o devasa boşluğun resmidir. Filmleri bir boşluk, kıyamet ve yok oluş temasını betimler. Kutsal kitaplarda dünya altı günde yaratılırken, Torino Atı’nda dünya altı günde yavaş yavaş kararır; önce atlar yemek yemez, sonra kuyular kurur, ardından rüzgâr ışığı söndürür ve geriye sadece zifiri karanlık kalır. Bela Tarr’ın kıyameti oldukça sessiz bir kıyamettir. 6 gün boyunca tekrar eden günlük yaşayışın eşlik ettiği olağan bir kıyamettir. Ki Tarr için her şey olağandır, ihanet bile. Bu yüzden durumları, kişileri, olayları gösterir ancak yargılamaz. İzleyiciye üzerine düşüneceği bir alan ve bakış yaratır. İşte hepsi bu…
Kaynaklar:
Amouzad Khalili, Hamid. “The Cinema of Béla Tarr: The Architectonics of Time, Movement and Hapticity.” Architectural Theory Review (2025): 1-27.
Kiss, Miklós. “The cinema of Béla Tarr–The circle closes.” NECSUS. European Journal of Media Studies 3.1 (2014): 337-344.
Kovács, András B. The cinema of Béla Tarr: the circle closes. Columbia University Press, 2013.
“Béla Tarr Interview” (2023), Squirt Reynolds in YouTube
“Yönetmen Sineması: Bela Tarr”, TRT2, 19 Nisan 2024
