Sinema bir zamanlar auteurün etki alanıydı; tekil vizyonun, sanatsal tutkunun ve mecrayla kişisel ilişkinin derinlemesine geliştiği bir alandı. Orson Welles’ten Agnès Varda’ya, en kalıcı filmler mümkün olan en geniş izleyici kitlesine hitap etmek için değil, kültürel manzaraya benzersiz bir estetik ve entelektüel iz bırakmak için tasarlandı. Ancak bugün, yayın platformları sinema deneyimini yeniden yapılandırarak filmleri ayrıksı, kendi kendine yeten sanat eserlerinden sonsuza kadar tüketilebilir içeriğe dönüştürdü. Bir zamanlar sabır ve bağlılık gerektiren bir sanat formuyken, artık sonsuz bir kaydırmanın, sindirilebilir, tıklanabilir ve hepsinden önemlisi akılda kalıcı olması beklenen bir başka bileşeni haline geldi. Susan Sontag şöyle der:
Sanatın işlevi, olduğu gibi anlatmaktan daha fazlasını yapmaktır; neyin mümkün olduğunu hayal etmektir.
Ancak algoritmanın hegemonyası altında, hayal gücünün kendisi bir yükümlülük haline gelmektedir.
Akış çağının felsefesi estetik tutkuyla değil, etkileşim ölçütleriyle yönlendirilmektedir. Bir zamanlar meydan okuyan bir özgünlük arayışı olan film yapımı, giderek daha fazla izleyici sayısı istatistikleri ve tahmine dayalı analizler tarafından belirlenmektedir. Bu yayın platformları, yaratıcı riskleri matematiksel bir denkleme indirgeyerek, kapsamlı veri odaklı içgörülere dayalı projelere yeşil ışık yakmaktadır. Sonuç, derin bir etkileşimden ziyade pasif tüketim için tasarlanmış, homojenleştirilmiş, kitleleri memnun eden bir formülü takip eden sürekli bir film ve dizi arzıdır. Theodor Adorno ve Max Horkheimer, “Tüm dünya kültür endüstrisinin süzgecinden geçmek zorunda bırakılıyor. Ancak bir şey ne kadar her şeyi kucaklayıcı olursa, o kadar zorla hapseder,” diyerek kültür endüstrisini eleştirirler. Yayın platformları da maksimum etkileşim arayışında, sinemanın kendisini aşinalık ve tekrarın katı yapıları içine hapseder.
Bu dönüşümün temelinde filmlerin nasıl kurgulandığına dair bir değişim yatmaktadır. Tarihsel olarak auteurler -ister Tarkovsky’nin meditatif yavaşlığı ister Godard’ın anlatıyı parçalaması yoluyla olsun- izleyicilere meydan okumaya çalışırken, bugünün yapımları izleyicinin filmden kopma riskini en aza indirmek için tersine mühendislik uygulamaktadır. Algoritmalar anında kavranabilen, evrensel olarak anlaşılabilir ve sindirilebilir epizodik formatlara bölünebilen içerikleri tercih etmektedir. Sonuç, Jean Baudrillard’ın sinemanın “hipergerçekliği” olarak adlandırabileceği şeydir: filmlerin artık gerçekliği yansıtmadığı, hatta algıya meydan okumadığı, yalnızca diğer filmleri simüle ettiği ve tanıdık olanı sonsuz bir geri bildirim döngüsü içinde yeniden ürettiği bir ortam. Walter Benjamin’in iddia ettiği gibi, mekanik yeniden üretim sanat eserinin aurasını aşındırdıysa, algoritmik küratörlük de onun gerekliliğini ortadan kaldırmıştır.
Bu değişimin sonuçları sadece estetik değil, aynı zamanda ontolojiktir —artık sanatsal bir meydan okuma alanı değil de sadece uzun süreli bir angajman aracı ise sinema nedir? Bir zamanlar bir filmin özünün arkasındaki belirleyici güç olan auteur, içerik üretiminin daha geniş mekanizmasına dâhil edilmektedir. Bir zamanlar vizyonerlerin alanına ait olan şey, artık algoritmanın görünmez eli tarafından dikte edilmekte; sanata kayıtsız ve yalnızca tüketici davranışı kalıplarına bağlı bir varlığa dönüşmektedir. Eğer sinema bir zamanlar görme sanatıysa, yeni yayıncılık onu kaydırma sanatına dönüştürmekle tehdit etmektedir. Bu sinematik otomasyon çağına doğru sürüklenirken şunu sormalıyız: artık görülmek için değil, yalnızca izlenmek için yapıldığında filmden geriye ne kalır?
Auteurün Yükselişi ve Düşüşü
Auteur kavramı, sanatsal bireyselliğin radikal bir iddiası olarak ortaya çıkmıştır. 20. yüzyılın ortalarında, Cahiers du Cinéma’daki Fransız Yeni Dalga eleştirmenleri -François Truffaut ve André Bazin gibi figürler- sinemanın yalnızca ticari veya endüstriyel bir ürün olmaktan ziyade, tekil bir yaratıcı vizyon tarafından şekillendirilen son derece kişisel bir sanat formu olabileceği fikrini savunmuşlardır. “Büyük bir yönetmen anlam üreticisidir,” diye yazan Bazin, sinemacıyı bir romancı ya da ressam gibi entelektüel ve estetik bir güç olarak konumlandırmıştır. Bu bakış açısına göre, en iyi filmler yönetmenlerinin, tematik kaygılarının, üslup imzalarının ve kişisel takıntılarının her kareye işlenmiş kusursuz izlerini taşır. Bu fikir Hollywood’da da kabul görmüş, Stanley Kubrick, Martin Scorsese ve Francis Ford Coppola gibi yönetmenleri -yapıtları sadece eğlence değil, biçim, anlatı ve ideolojiyle titiz uğraşlar olan sinemacıları- yüceltmiştir.
Yine de auteur odaklı sinemanın zirvesinde bile endüstri bu tür bir sanatsal özerkliğe direnç gösterdi. Klasik Hollywood’un stüdyo sistemi sıkı bir idari kontrol prensibiyle işliyordu ve yönetmenler son kurgular, oyuncu seçimi ve pazarlama kararları konusunda finansörlerle sık sık mücadele ediyordu. Yine de bu mücadeleler yönetmenin yaratıcı otoritesini korumak adına yapılıyordu; The Magnificent Ambersons (1942) filmi RKO tarafından yeniden kurgulanan Orson Welles ya da Brazil’i (1985) istediği biçimde vizyona sokmak için Universal’la mücadele etmek zorunda kalan Terry Gilliam gibi örneklerde bu durum açıkça görülüyordu. Ticaret her zaman sanatın önüne geçse de, auteur dönemi en azından vizyon sahibi yönetmenlerin -genellikle büyük kişisel bedeller ödeyerek- zor, tavizsiz filmler yapma hakkını talep edebildikleri bir meydan okuma olasılığına izin veriyordu. Jean-Luc Godard’ın, “Bir hikayenin başı, ortası ve sonu olmalı ama bu sırayla olmak zorunda değil,” sözleriyle ifade ettiği gibi, şimdiki yayın dönemi hikâye anlatımına hâkim olan katı yapılarla tam bir tezat oluşturan bir anlatı oynaklığı felsefesi vardı.
Ancak yayın platformlarının ortaya çıkışı bu kırılgan dengeyi incelikle bozdu. Günümüz film yapımcıları artık son montajlar için savaşmak yerine, sanatsal meydan okuma kavramını engelleyen bir sistemle mücadele ediyor. Algoritma, eski stüdyo patronlarından farklı olarak, gişe getirisi ya da eleştirel beğeni talep etmiyor; elde tutma talep ediyor. Bu değişim, film yapımcısının rolünü tekil bir vizyonerden, güvenli, kolay pazarlanabilir formülleri tercih eden öngörücü modellere uymaya zorlanan bir içerik sağlayıcısına dönüştürüyor. Walter Benjamin‘in The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility’de yazdığı gibi, “Bir sanat eserinin en mükemmel yeniden üretimi bile bir unsurdan yoksundur: zaman ve mekândaki mevcudiyeti, bulunduğu yerdeki eşsiz varlığı.” Akış çağında, filmler artık tekil sanatsal ifadeler olarak değil, bağlamdan arındırılmış, sonsuza kadar kopyalanabilir eğlence birimleri olarak var oluyor. Bir zamanlar yaratıcı bir başkaldırı figürü olan auteur, yüzleşmeden ziyade sürekliliğe, kışkırtmadan ziyade etkileşime öncelik veren bir ortamda giderek daha fazla kullanışsız hale geliyor.
Bu, auteur sinemanın tamamen ortadan kalktığı anlamına gelmiyor —Paul Thomas Anderson ve Claire Denis gibi akıntıya direnen sinemacılar hâlâ var. Ancak konumları giderek daha istikrarsız hale geliyor. Yayın platformları zaman zaman auteur projelere fon sağlasa da, bunu sanatsal uzun ömürlülük yerine içerik akışına değer veren bir ekonomik çerçeve içinde yapıyor. Temel değerler değişti: sinema bir zamanlar yönetmenin sesini duyurmakla ilgiliyken, şimdi homojenleştirilmiş, pürüzsüz bir izleme deneyimine uyum sağlamak adına özgün imzaları silmekle ilgili. Bu dünyada auteur yalnızca gerilemekle kalmıyor aynı zamanda bir engel, filmlerin sadece tüketilip unutulmadığı, tartışıldığı, üzerinde düşünüldüğü ve hatırlandığı bir dönemin kalıntısı olarak görülüyor. Şimdi ise filmler, bitmeyen otomatik oynatma döngüsünde hızla tüketilip yok oluyor.
İçeriğin Algoritmik Standardizasyonu
Sinema bir zamanlar anlatı, estetik ve izleyici katılımının sınırlarını denemeye cesaret edenlerin öngörülemez vizyonlarıyla şekillenen kural tanımaz bir sanat formuydu. Ancak bugün, yayın platformları film yapımını istatistiksel öngörülebilirlik egzersizine dönüştürdü; burada filmler ve diziler tekil sanatsal ifadeler olarak değil, etkileşim için optimize edilmiş veri odaklı içerikler olarak tasarlanıyor. Algoritma neyin anlamlı, güzel ya da meydan okuyucu olduğunu sormuyor; bir abonenin üyeliğini iptal etmesini neyin engelleyeceğini soruyor. Bu değişim Adorno ve Horkheimer’ın kültür endüstrisi eleştirisini hatırlatıyor: “Yeni olan şey, kültürün uzlaşmaz unsurlarının, sanat ve ticaretin, artık sadece doğru olmayan değil, aynı zamanda gerçeği de geri püskürten bir bütünlük içinde kaynaşmış olmasıdır.” Yayın çağında, sanat ve ticaret sadece kaynaşmakla kalmıyor, aynı zamanda ayırt edilemez hale geliyor; algoritmalar hikâye anlatımının yapılarını dikte ediyor, filmlerin ve dizilerin sanatsal yenilikten ziyade maksimum kalıcılığı garanti eden kalıplara uymasını sağlıyor.
Algoritmik standardizasyonun en sinsi sonuçlarından biri anlatı riskinin erozyona uğramasıdır. Geleneksel olarak sinema, izleyiciyi zorlayan belirsizlik, yavaşlık ve uyumsuzluk anları olan kırılmalardan bir angajmanla büyümüştür. Andrei Tarkovsky’nin uzun, meditatif çekimleri, Michelangelo Antonioni’nin parçalı anlatıları ya da Chantal Akerman’ın kasıtlı yabancılaştırması sabır ve tefekkür gerektirir. Ancak bugün, yayın platformları içeriği yabancılaşma olasılığını en aza indirecek şekilde tasarlıyor. Yavaş tempo, alışılmadık kurgular ya da yorumsal çaba gerektiren her şey, izleyiciyi ilk birkaç dakika içinde kendine bağlayan ve sabit bir anlatım ve çözüm ritmini sürdüren hikâyeler lehine aktif olarak ayıklanıyor. Jean Baudrillard’ın gözlemlediği gibi…
Giderek daha fazla bilginin ve giderek daha az anlamın olduğu bir dünyada yaşıyoruz.
Algoritmanın gözetimi altında yaratılan içerik tufanı hatırlanmak için değil, tüketilmek ve yenilenmek için tasarlanmaktadır ve sinemayı her biri bir öncekine benzeyecek şekilde optimize edilmiş sonsuz bir birbirinin yerine geçebilir görüntü akışına indirger.
İçeriğin homojenleştirilmesi yalnızca estetik bir mesele değil; filmlerin ve dizilerin ne olmasına izin verildiğine dair ontolojik bir dönüşümdür. Yayın algoritmaları tarafsız değildir; kültürel üretimi aktif olarak şekillendirir, etkileşim ölçütleriyle uyumlu olmayan fikir ve yaklaşımları filtreler. Bu da yaratıcı kararların sanatsal niyetle değil, veri modellemesiyle belirlendiği bir sistem yaratır ve özgünlük yerine tanıdıklığı tercih eden dar bir hikâye anlatımı yelpazesi ortaya çıkarır. Netflix ve Amazon Prime gibi platformlardaki sözde prestij yapımları bile genellikle aynı ilkelere bağlı, sanatsal güvenilirlik yanılsamasıyla gizlenmiş ancak yine de aynı elde tutma mantığına boyun eğer. Bu durum, Gilles Deleuze’ün iktidar mekanizmalarının kendilerini doğrudan baskı yoluyla değil, neyin mümkün olduğunu belirleyen ince, görünmez yapılar aracılığıyla dayattığı kontrol toplumları kavramını yansıtır. Algoritma radikal, geleneksel olmayan sinemanın yaratılmasını açıkça yasaklamaz; sadece bu tür işlerin derine gömülmesini, yetersiz finanse edilmesini veya daha en başta var olmak için çok riskli görülmesini sağlar.
Bu algoritmik standardizasyon sadece hangi filmlerin yapıldığını değil, onları nasıl deneyimlediğimizi de şekillendirmektedir. İçeriğin otomatik olarak oynatıldığı ve algoritmaların benzer eserlerden oluşan sonsuz bir döngü önerdiği yayın platformlarının teşvik ettiği pasif tüketim, izleme eylemini kasıtlı bir seçimden ziyade bilinçsiz bir alışkanlığa dönüştürür. Sinemaya gitme, karanlıkta oturma, kendini tekil bir vizyonla sarmalanmaya bırakma gibi bir ritüelin yerini, dikkati dağılmış, parçalanmış bir katılım biçimi almıştır. Bu tabloda, yönetmenin belirgin bir sanatsal güç olarak rolü aşınırken, yerini her bir karenin, her bir diyalog satırının, her bir anlatı kıvrımının beklenen bir standarda uymasını sağlayan görünmez bir optimizasyon sistemi devralır. Walter Benjamin’in uyardığı gibi, “Mekanik yeniden üretim, sanat eserini ritüele olan asalak bağımlılığından kurtarır.” Ancak bunu yaparken, aynı zamanda onu aurasından -dikkat çekme, düşünceyi kışkırtma, sonsuz bir akıştaki içerikten daha fazlası olarak var olma yeteneğinden- yoksun bırakır.
Tekil Vizyonun Ölümü
Sinema, en güçlü haliyle, her zaman bir bireysellik iddiası olmuştur —bir film yapımcısının benzersiz vizyonunun her kareyi, her sessizliği, her kesiti şekillendirdiği kalıplaşmış hikâye anlatımına karşı bir meydan okuma eylemidir. Auteur yalnızca bir yönetmen değil, aynı zamanda bir filozof, bir provokatör, takıntıları, estetik ilkeleri ve kendine özgü üslubuyla bir filme nevi şahsına münhasır bir varlık kazandıran bir sanatçıdır. Ancak, yayın platformlarının egemenliği altında, bu tekil vizyon bir rahatsızlık, düzleştirilecek, düzene sokulacak ve algoritmik kalıba düzgün bir şekilde uyacak şekilde paketlenecek bir içerik haline gelmiştir. Orson Welles bir keresinde, “Stil sahtekarlıktır,” demiştir, “Yunanlıların sütunlarının arkasına saklandıklarını hep hissetmişimdir.” Ancak sahtekarlık bile bir yazar, özgünlük yanılsamasını inşa edecek birini gerektirir. Akış çağında, bu yanılsama bile bir kenara atılmıştır. Elimizde kalan, hiçbir kişisel iz, hiçbir estetik meydan okuma, hiçbir yönetmenlik riski taşımayan, sadece veri odaklı tasarımın sıkıcı kaçınılmazlığı olan homojenleştirilmiş yapımlar geçicidir.
Bu değişim sadece sanatsal tavizle ilgili değil, film yapımcısı olmanın ne anlama geldiğinin temelden yeniden tanımlanmasıyla ilgilidir. Bir zamanlar amaç farklı bir ses yaratmak iken, bugünün yayın devleri altında çalışan yönetmenler, sanatsal hırs yerine izleyici katılımı ölçütlerine öncelik veren yöneticilere boyun eğerek, uyumluluk baskılarıyla mücadele etmek zorundadır. Bir zamanlar anlamın mimarı olan film yapımcısı, artık kitlesel tüketim talepleri karşısında vizyonu sulandırılan bir içerik kolaylaştırıcısına indirgenmiş durumdadır. Çalışmaları sinemasal yazarlıkla eşanlamlı bir yönetmen olan Martin Scorsese bile bu erozyondan yakınmıştır: “Sinema sanatı sistematik olarak değersizleştiriliyor, kenara itiliyor, aşağılanıyor ve en düşük ortak paydaya indirgeniyor.” Buradaki dilin sistematik olarak değersizleştirilmesi bilinçlidir, yani bu pasif bir gerileme değil, sinemanın bir medya olarak aktif şekilde yeniden yapılandırılması. Sanat artık bir amaç değil, içerik üretiminin tesadüfi bir yan ürünüdür.
Bu değişimin en çarpıcı göstergelerinden biri, kolay kategorize edilmeye direnen, izleyiciyi rahatlatmak yerine ona meydan okuyan, uzlaşmacı olmayan filmlerin ortadan kalkmasıdır. Önceki dönemlerde Ingmar Bergman, Luis Buñuel ve David Lynch gibi sinemacılar sanatsal bütünlüklerini koruyarak sektör içinde faaliyet gösterebiliyorlardı; çünkü sinemada yüzleşmeye, belirsizliğe ve geleneksel anlatı beklentilerine uymayan işlere yer olduğuna dair bir anlayış vardı. Ancak bugün, yıkmak ya da meydan okumak isteyen sinemacılar her fırsatta yapısal engellerle karşılaşıyor. Akış ekonomisi, projelerin tıklanabilirlik için tasarlanmasını, hikâyelerin sorunsuz bir şekilde çözülmesini, normdan herhangi bir biçimsel sapmanın izleyici tutma verileriyle gerekçelendirilmesini dikte ediyor. Bu bağlamda, uzlaşmaz, zor ve rahatsız edici olan -bir zamanlar büyük sinemayı tanımlayan nitelikler- artık yayın akışının pürüzsüz tüketim modeliyle bağdaşmayan yükümlülüklere dönüşüyor.
Bu, kişisel film yapımının tamamen ortadan kalktığı anlamına gelmiyor —Apichatpong Weerasethakul, Ruben Östlund ve Céline Sciamma gibi vizyonerler, sanatsal bütünlüklerini koruyan filmler üreterek bu akıntıya karşı savaşmaya devam ediyor. Ancak bu yönetmenler giderek daha fazla kenara itiliyor, işleri butik festivallere ve ana akım izleyiciden ziyade sinefillere hitap eden niş yayın hizmetlerine indirgeniyor. Günümüzde filmlerin büyük çoğunluğu, hatta “auteur odaklı” olarak damgalananlar bile, aynı editoryal kısıtlamalara tâbi tutuluyor ve hiçbir filmin çok zorlayıcı, çok yavaş, çok alışılmadık olmaması sağlanıyor. Auteurizmin özü olan tekil vizyon basitçe kaybolmadı; aktif bir şekilde ortadan kaldırıldı, yerini ifade yerine verimliliğe öncelik veren bir optimizasyon ethosu aldı. Bugün, sanatın kendini her zaman etkileşim açısından haklı çıkarması gereken bu dünyada, bir içerik tedarikçisinden ziyade bir sanatçı olarak film yapımcısı sadece tehlike altında değil, aynı zamanda modası geçmiş durumda.
Görsel Dilin Homojenleşmesi
Sinema bir zamanlar, her yönetmenin ışık, hareket ve kadraj kullanarak kendi estetik dünyasını şekillendirdiği ve belirgin bir imza oluşturduğu görsel deneylerin oyun alanıydı. Béla Tarr’ın uzun, hipnotik çekimlerinden Jean-Luc Godard’ın parçalı, hummalı kurgusuna kadar, sinema dili, sinemacıların miras alınan gelenekleri reddederek yenilerini icat etmesiyle, yıkım yoluyla gelişti. Oysa bugün, yayın platformlarının hükümranlığı altında, görsel dil biricikliğinden arındırılmış, sanatsal gereklilikten ziyade piyasa verimliliğinin dikte ettiği tek tip, sindirilebilir bir tarza indirgenmiştir. Medya teorisyeni Jonathan Beller’in yazdığı gibi,
Ekran artık bir vahiy alanı değil, dolaşım alanıdır.
Burada imgeler düşünmek için değil, tüketilmek için üretilir, etkileşimi en üst düzeye çıkarmak için farklı permütasyonlarda durmaksızın çoğaltılır. Bu ortamda, bir yönetmenin kişisel damgası artık bir değer değil, algoritmik olarak belirlenen içerik hatlarının düzgün işleyişini bozan bir risk, bir verimsizliktir.
Sonuç, janrın ötesine geçen estetik bir aynılıktır. İster yüksek bütçeli bir bilimkurgu destanı, ister prestij draması ya da romantik komedi olsun, aynı renk tonlamasının (soğuk maviler ve nötr tonlar), aynı öngörülebilir kamera hareketlerinin (steril, işlevsel, aşırı dinamizmden kaçınan) ve aynı çekim kompozisyonlarının (mobil izleme için tasarlanmış, çerçevelemedeki karmaşıklığı ortadan kaldıran yakın çekimler) tekrarlandığı fark edilir. Bu homojenleştirme tesadüfi değildir; kasıtlı bir optimizasyonun ürünüdür. Yayın hizmetleri, cihazlar arasında kolayca özümsenebilecek görseller talep eder ve 4K televizyonda veya akıllı telefon ekranında izlense de etkili kalan sinematografiyi tercih eder. Sinema tarihinin -gölgelerin anlam taşıdığı, derinliğin duygu uyandırmak için kullanıldığı- katmanlı, dokulu sinematografisi artık dijital izleme alışkanlıklarının kısıtlamalarına uyacak şekilde düzleştirilmiştir. Vilém Flusser’in uyardığı gibi,
Görüntüler artık dünyayı temsil etmiyor, daha ziyade onu modelleyerek görme biçimimizi programlıyor.
Yayın platformları yalnızca içerik dağıtmakla kalmıyor, görsel hikâye anlatımının nasıl işlemesi gerektiğini de dikte ediyor ve dar bir estetik tercihler yelpazesi dayatarak algının kendisini şekillendiriyor.
Bu tekdüzelik, selüloit filmin gren, kusur ve dokusal değişkenliğinden yoksun, aşırı kaygan, cilalı bir estetiği mümkün kılan dijital film yapımının hakimiyetiyle pekiştirilmiştir. Dijital araçlar muazzam bir yaratıcılık potansiyeli sunarken, yapay zeka destekli renk düzeltme ve önceden programlanmış LUT’lar (Look-Up Tables) sayesinde bağımsız yapımların bile standart bir görünüme bağlı kalmasını sağlayarak büyük ölçüde öngörülebilirliğin hizmetine girmişlerdir. Bir zamanlar yönetmenin alanı olan ruh hali ve görüntünün bilinçli manipülasyonu otomatikleştirilmiş ve görüntü yönetmenlerinin rolü önceden belirlenmiş görsel normları uygulayan teknisyenlere indirgenmiştir. Filozof Jacques Rancière’in modern estetiğe yönelttiği eleştiri burada önem kazanmaktadır: “Sanat güzellik yaratma kapasitesiyle değil, algıyı çerçeveleme gücüyle tanımlanır.” Akış estetiğinin hakimiyeti sadece güzellik ya da verimlilikle ilgili değildir; kontrolle, görsel deneyim aralığını sürekli izlemeye en elverişli olanla sınırlamakla ilgilidir.
Bu değişimin sonuçları biçimsel tekdüzeliğin ötesine geçer; izleyicilerin sinemanın kendisiyle ilişki kurma biçimini de değiştirir. Her film ya da dizi görsel olarak kusursuz olacak, izleyiciden çok fazla şey talep etmeyecek şekilde tasarlandığında, izleme eylemi pasifleşir, yorumlamadan ziyade kesintisiz bir tüketim eylemine dönüşür. Sinema tarihinin radikal imgeleri -Eisenstein’ın sarsıcı montajı, Tarkovsky’nin sonsuz takip çekimleri, Kubrick’in radikal simetrisi- bu yeni ekosistemle uyumsuzdur, bunların yerini izleyiciyi tedirgin etmeden meşgul etmek için tasarlanmış görüntüler alır. Bu anlamda, görsel dilin homojenleşmesi sadece estetik bir olgu değil, aynı zamanda ideolojik bir durumdur ve izleyicinin tutarlılık, hız ve anında tatmin beklemeye koşullandırıldığı bir seyirlik modelini güçlendirir. Göz artık zorlanmaz, pasifize edilir, birbirine karışan, algoritmik olarak belirlenmiş temaları dışında ayırt edilemeyen, birbirinin yerine geçebilen görüntülerden oluşan sabit bir akışla beslenir. Sonuç, filmin artık gerçekliği kışkırtan, bozan veya yeniden hayal eden bir sanat formu olarak değil, pürüzsüz, sürekli bir yüzey olarak işlev gördüğü bir dünyadır —mükemmel bir şekilde optimize edilmiş, mükemmel bir şekilde tüketilebilir ve mükemmel bir şekilde unutulabilir.
Filmin Geleceği: Geri Dönüş Var mı?
Eğer auteur düşüşteyse ve sinema dili algoritmik optimizasyonun emirleriyle dümdüz edilmişse, şunu sormak gerekir: Geri dönüş var mı? Film homojenleşme güçlerine direnebilir ve sanatsal bütünlüğünü geri kazanabilir mi? Sinema tarihi, kriz anlarının genellikle yenilenme anlarına yol açtığını göstermektedir. Tıpkı klasik Hollywood’un boğucu stüdyo sisteminin Fransız Yeni Dalgası’nın radikal deneylerini kışkırtması ve 1980’lerde ticari film yapımcılığının hakimiyetinin 1990’larda bağımsız auteurlerin yükselişine yol açması gibi, verimlilik odaklı yayıncılık ahlakını reddeden ve bir zamanlar büyük film yapımcılığını tanımlayan öngörülemezlik, risk ve tekilliğe geri dönen bir karşı hareket olasılığı hala var. André Gide, “Sanat direnişle başlar,” der. “Direncin aşıldığı noktada sanat diye bir şey kalmaz.” Eğer sinema salt içerikten ziyade bir sanat formu olarak yerini geri alacaksa, o zaman direniş ortaya çıkmalıdır —sadece film yapımcılarından değil, pasif tüketimden daha fazlasını talep etmeye istekli izleyicilerden de.
Ancak sanatsal yenilenmeye giden yol her zamankinden daha tehlikeli. Genellikle sektörün içinden ya da sektörle iç içe çalışan sinemacıların öncülük ettiği geçmiş sinema devrimlerinin aksine, bugünün zorlukları yaratıcı alanın çok ötesine uzanan yapısal güçlerden kaynaklanıyor. Yayın platformlarının birkaç baskın kuruluşta -Netflix, Disney+, Amazon Prime- birleşmesi, finansman, dağıtım ve görünürlüğe erişimin sıkı bir şekilde kontrol edildiği anlamına geliyor. Deney yapmak ya da algoritmik kalıpların dışına çıkmak isteyen film yapımcıları ya bağımsız finansman sağlamak (artan yapım maliyetleri çağında neredeyse imkansız bir görev) ya da çalışmalarının sınırlı izleyici kitlesine sahip niş festival döngülerine düşebileceğini kabul etmek zorunda. Sinema, her zamankinden daha fazla filmin üretildiği, ancak giderek daha azının herhangi bir ayırt edicilik taşıdığı, algoritmik olarak optimize edilmiş sıradanlığın sonsuz döngüsüne hapsolduğu bir mecra haline gelme riskiyle karşı karşıya.
Yine de her şey kaybedilmiş değil. Hala -Apichatpong Weerasethakul, Pedro Costa, Leos Carax gibi- yayın mantığına boyun eğmeyi reddeden ve kolay kategorizasyona meydan okuyan filmler üretmeye devam eden yönetmenler var. Criterion‘dan MUBI‘ye kadar bağımsız platformlar ve sinefil toplulukları, egemen normlara meydan okuyan eserleri desteklemeye devam ediyor ve içerikten daha fazlası olan sinemayı arayanlar için bir sığınak sağlıyor. Büyük platformlarda bile, Alfonso Cuarón’un Roma’sı ya da Jane Campion’ın The Power of the Dog’u gibi sıra dışı filmler, tekil vizyonların zaman zaman yayın çağında bir yuva bulabileceğini gösteriyor. Ancak bunlar istisna olarak kalmaya devam edecek, kural değil. Sinema bir sanat formu olarak varlığını sürdürecekse, münferit meydan okuma eylemlerine bel bağlamamalıdır; sanatsal riski besleyen daha geniş bir ekosistem geliştirmelidir. Filozof Bernard Stiegler’in dediği gibi, “Sanatın geleceği zamanı geri kazanmaya, kültürel üretimi derinlikten yoksun bırakan tüketimin hızlanmasına direnmeye bağlıdır.” O halde asıl soru, film yapımcılarının -ve izleyicilerin- bu geri kazanım için mücadele etmeye istekli olup olmadıklarıdır.
Belki de filmin geleceği geçmiş modellere nostaljik bir dönüşte değil, akış algoritmalarının hâkimiyetinden kaçan yeni yollar oluşturmakta yatıyor. Doğrudan izleyiciye dağıtım, kitlesel fonlama veya blok zinciri tabanlı finansman gibi merkezi olmayan fonlama modelleri ve deneysel film kolektiflerinin yeniden canlanması, kurumsal kontrolden bağımsız olmak isteyen sanatçılar için alternatif yollar sunabilir. Sinematik bireyselliği erozyona uğratan güçler -teknoloji, internet, medyanın küreselleşmesi- kitlesel tüketimin dayatmalarına karşı kullanılırsa, onu yeniden inşa etmek için de kullanılabilir. Ancak bunun için teknolojik yeniliklerden daha fazlası gerekiyor; kültürel bir değişim, sinemanın tek kullanımlık bir eğlence olarak değil, sanatsal ifadenin hayati bir biçimi olarak önem taşıdığına dair yenilenmiş bir ısrar gerekiyor. Aksi halde yani film radikal bir hayal gücü alanı olmaktan çıktığında bizi, meydan okumak için değil yatıştırmak, sakinleştirmek ve yok olmak için tasarlanmış, birbirinin yerine geçebilen içeriklerin kesintisiz akışına dönüştüğü bir gelecek bekliyor.
Kapatırken: Auteur Olmadan Sinema Nedir?
Eğer auteur, algoritmik kürasyon ve kurumsal homojenleştirme güçleri tarafından gölgede bırakılırsa, o zaman sinemadan geriye ne kalır? André Bazin bir keresinde şöyle yazmıştı: “Sinema bakışlarımızın yerine arzularımıza uygun bir dünya koyar.” Ancak bu arzuların veri güdümlü eğlence modelleri tarafından önceden programlandığı bir dünyada, sinemanın doğası sorgulanmaya başlar. Artık algıyı yeniden şekillendiren radikal vizyonerlerin alanı olmaktan çıkan sinema, hayal gücüne meydan okumaktan ziyade etkileşimi sürdürmek üzere kalibre edilmiş, kolay hazmedilebilen anlatılardan oluşan akıcı bir bant haline gelir. Bir zamanlar sinematik anlamın mimarı olan yönetmen, artık yayın platformlarının görünmez eli tarafından dikte edilen kısıtlamaları takip eden bir uygulayıcı rolüne indirgenir. Auteurün tekil vizyonu olmadan, sinema sadece bir kopyalama aracı, tatmin etmek için tasarlanmış ancak asla şaşırtmayan mevcut formüllerin sonsuz bir yinelemesi olma riskini taşır.
Bu değişim, imgelerle olan kültürel ilişkimizdeki daha derin bir dönüşümü yansıtmaktadır. Susan Sontag, On Photography adlı kitabında, imgelerin çoğalmasının onların değersizleşmesine yol açtığı, onları deneyime açılan pencereler olmaktan ziyade salt metalara dönüştürdüğü uyarısında bulunur. Aynı şey artık sinema için de söylenebilir. Bir zamanlar sanatsal bir yaratım eylemi olan şey, izlenebilirlik mantığının sanatsal keşif hırsına ağır bastığı bir içerik ekonomisinin mekaniği içine çekilmiştir. Bu ortamda, sürekli izleme için optimize edilmiş uzun soluklu hikâye anlatımı görsel-işitsel tüketimin baskın modu haline geldikçe, sinema ve televizyon arasındaki ayrım bulanıklaşmaktadır. Bir zamanlar yaratıcı kontrol için savaşan prestijli yönetmenler bile -Marvel filmlerini sinema yerine “lunapark gezintileri” olarak adlandıran Martin Scorsese gibi- kendilerini gösteriyi derinliğe, tutarlılığı belirsizliğe tercih eden platformlarla pazarlık ederken bulur.
Ancak auteursüz sinema sanatsal bir kayıptan daha fazlasıdır; izleyicilerin hikâye anlatımıyla kurduğu ilişkide bir değişimi temsil eder. Her kare, her anlatı akışı, her gerilim ya da çözüm anı etkileşim ölçütleri tarafından önceden belirlendiğinde, risk unsuru -yönetmenin izleyiciye tavizsiz bir vizyon dayatması- aşınır. Sinemanın en hayati eserleri her zaman tedirgin etmiş, kışkırtmış ve kolay kategorize edilmeye direnmiştir. David Lynch’in gerçeküstü provokasyonlarından Ingmar Bergman’ın varoluşsal sorgulamalarına kadar sinema, eğlendirdiği kadar rahatsız etme yeteneğiyle de başarılı olmuştur. Ancak auteur ortadan kalkarsa, film algoritmik olarak uyarlanmış sonsuz bir içerik akışına indirgenirse, izleyicilerden artık etkileşime girmeleri, yorumlamaları veya rahatsızlıkla yüzleşmeleri istenmez. Bunun yerine, izleyerek ama asla gerçekten görmeyerek pasif bir seyirci haline getirilirler. Walter Benjamin’in yazdığı gibi,
Halk bir inceleyicidir, ama dalgın bir inceleyicidir.
Bir içerik ürününden ziyade bir sanat formu olarak sinema için hâlâ yer var mı? Bu sorunun yanıtı, film yapımcılarının ve izleyicilerin algoritmik hikâye anlatımının ataletine direnmeye istekli olup olmadıklarına bağlı. Auteurler yok olmadı, ancak vizyonlarını dağıtmak ve sürdürmek için yeni yollar bularak egemen sistemlerin dışında çalışmaya giderek daha fazla zorlanıyorlar. Aynı şekilde, izleyiciler de pasif tüketicilerden daha fazlası olmalı, basitçe beklentilerine ayak uydurmak yerine meydan okuyan ve onları bozan filmleri aktif olarak aramalıdır. Jean-Luc Godard’ın belirttiği gibi,
Önemli olan bir şeyi nereden aldığınız değil, nereye götürdüğünüzdür.
Sinema sanatsal ruhunu koruyacaksa, bizi beklenmedik bir yere, önceden programlanmış eğlencenin düzgün sınırlarının ötesinde bir yere götürme yeteneğini geri kazanmalıdır. Bu direniş olmadan, sinemanın geleceği yaratıcı bir genişleme değil, bitmek bilmeyen bir tekrar döngüsü olur —bir zamanlar sinemanın atan kalbi olan auteur, artık sadece akış çağında bir kenar süsüne dönüşür.
Referanslar:
Theodor Adorno & Max Horkheimer, Dialectic of Enlightenment: Philosophical Fragments (Stanford University Press, 2002)
Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media (Harvard University Press, 2008)
André Bazin, What Is Cinema? (University of California Press, 1967)
Jean-Luc Godard, Godard on Godard: Critical Writings (Da Capo Press, 1986)
Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation (University of Michigan Press, 1994)
Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image (University of Minnesota Press, 1986)
Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image (University of Minnesota Press, 1989)
Martin Scorsese, “I Said Marvel Movies Aren’t Cinema. Let Me Explain.” (The New York Times, 2019)
Jacques Rancière, Dissensus: On Politics and Aesthetics (Continuum International Publishing Group, 2010)
Bernard Stiegler, Nanjing Lectures: 2016-2019 (Open Humanities Press, 2020)
Susan Sontag, On Photography (Rosetta Books, 2005)
