Jacques Ranciere’e göre Çinli Kız filmi baştan sona Althussercidir. Film, Marksist teorinin sahnelenmesi, bir filmin çekim sürecinin sahnelenmesi ve sinemada sahnelemenin ne anlama geldiğinin teorik olarak içeriyordur. Godard, 60’lar Fransası için hızlıca bir filozof-star haline gelen filozof Louis Althusser’i okumadan bunu yapamayacaktır. Raincere şöyle der;
1967 yılında, Althussercilik her şeyden önce Marksizm için özsel olanın, en temel eylemlerin yeniden öğrenilmiş anlamı gibi, hala keşfedilmesi gerektiğini söyleyen bir doktrindir. Godard, Althusserciliği (…) ele alır.
Filmin sahnelenmeye dair mevzubahis bu üç katmanı birbirinden ayırt edilemez haldedir. Godard bize ders vermez. Bizi bir dersin, bir tartışmanın, bir atölye çalışmasının içine atar. Godard, Brechtçi yabancılaştırma efektini bir adım öteye taşır ve izleyiciyi pasif bir gözlemci olmaktan çıkarıp aktif bir katılımcıya dönüştürme stratejisinin en keskin örneğini sergiler. Bize bitmiş bir ders vermez çünkü Althusserci manada bilgi sürekli devam eden bir süreçtir ve bu yüzden bizi filmindeki öğrencilerinin bitmek bilmeyen tartışmalarına, kafa karışıklıklarının ve öğrenme süreçlerinin tam ortasına, atölyenin gürültülü sessizliğine fırlatır.
Karakterlerin ellerindeki küçük kırmızı kitaplar filmin kurgusunu, rengini ve ritmini belirleyen yapısal öğeler haline gelir, Godard devrim yapmanın ve film yapmanın benzer bir montaj mantığına dayandığını, her ikisinin de mevcut gerçekliği kesip başka bir bağlamda yeniden birleştirmeyi gerektirdiğini fısıldar.
Althusser’in Spinoza üzerinden geliştirdiği “semptomatik okuma” yöntemi bir metni (veya bir fotoğrafı, bir filmi) okumanın en radikal yolunu sunar. Bir metin, arkasında gizli bir hazine saklayan bir sandık olarak görülmemelidir. Tıpkı Kutsal Yazılar gibi çelişkilerin, boşlukların ve sessizliklerin yüzeyde gezindiği, derinliği olmayan bir düzlemdir. Metindeki (ya da ideolojideki) boşluklar yazarın hatası değil metni üreten tarihsel çatışmaların zorunlu semptomlarıdır.
Bu yüzden Althusser’in semptomatik okuması klasik anlamda hermenötik bir okuma değildir. Hermenötik, en kabaca, bir metnin anlamını bağlamı içinde anlama ve yorumlama geleneğidir. Metnin söylediğini, yazarın niyetini, tarihsel ufkunu, okurun ufkuyla buluşmasını önemser. Althusser ise metni, özellikle Marx’ı, anlam üretmek için değil metnin arkasındaki kuramsal düzeni ve söylenemeyenleri açığa çıkarmak için okur. Bu yüzden onun önerdiği şey anlamı yakalamaktan çok metnin bilgi nesnesini kuracak bir teorik operasyondur.
Freud’dan esinle konuşur Althusser. Semptom metnin bastırılmış ama işleyen taraflarını dışa vurur. Marx’ın, Adam Smith ve Ricardo’yu okurken artı-değer kavramını onların söyleyemediklerinin semptomları üzerinden yakalaması Althusser’in kanonik örneğidir. Politik iktisatçılar değerden söz ederler, hesaplar yaparlar ama kendi problematikleri artı-değeri ifade etmelerine izin vermez. Marx’ın buluşu bu sessizliğin içindeki yapıyı kuramsal bir hamleyle görünür kılmaktır.
Hermenötik ile fark tam burada belirir. Hermenötik, anlamı metnin içinden ve tarihsel dolaşımından söküp çıkarma çabasıdır. Althusser içinse anlam, kendi başına güvenilir bir rehber değildir. Çünkü metin ideoloji tarafından dokunmuştur. Yine de adını doğru koyalım, tüm okumalar bir ölçüde yorumdur. Bu geniş anlamıyla Althusser de yorum yapar ama yaptığı yorum, Gadamerci anlamıyla ufukların kaynaşmasını amaçlamaz. Altyapıdaki kavramsal ilişkileri, metnin semptomlarını izleyerek kuramsal bir düzlemde yeniden inşa etmeyi amaçlar. Bu yüzden semptomatik okumayı hermenötiğin bir türü değil yapısalcı-psikanalitik esinli bir kuramsal okuma tekniği olarak düşünmek daha yerinde olur.
Eser düşünür. Bu bir animizm değildir. Düşünmeyi bilince ve niyete bağlayan alışkanlığı kırıyor. Sinema için bu daha görünür. Tek tek planlar birer içerik taşır, ama anlam ve problem çoğu kez planlar arasındaki aralıkta doğar. Montajın ritmi, gecikme ve beklemeler, kadraj dışının sesi, bakışın yön değiştirmesi, yazının görüntüyle kurduğu sürtünme bir akıl yürütme mantığı kurar. Bu mantık kimi yerde karşılaştırır, kimi yerde eşikler üretir, kimi yerde çelişkiyi açığa çıkarır. Seyircideki düşünce zinciri bir “etki” olarak sadece bireysel bir tepki değildir. Yapıtın iç örgüsünün zorladığı bir yol izlemedir. Gilles Deleuze’ün sinema felsefesinin dediği şey de budur. İmajların kendileri düşünmez ama aralarındaki ilişkiler düşünceyi zorunlu kılar.
Bu bakış, “yazarın niyeti mi, okurun yorumu mu” ikilemini boşa çıkarır. Niyet elbette vardır, ama zorunlu kılınamaz. Yorum elbette vardır, ama rastgele değildir. Ortada üçüncü bir terim bulunur. Eserin içkin düzeni. Bu düzen ritim kararlarıyla, aralıkların ölçüsüyle, tekrarların yerleştirilişiyle, eş zamanlılıkların kurulmasıyla çalışır. Bir film ya da roman, okur ya da izleyiciyle göz göze gelmeden de bu düzeni kurabilir ve ondan bir düşünce olayı fırlar. Bu yüzden yazarın anlatmak istediği değişkenleştiğinde doğru tavır anlamı öznel keyfiyete dağıtmak değil düşünceyi zorlayan içkin işleyişi görünür kılmaktır. Vertov’un aralıklar teorisi, Bergson’un imaj alanı ve Deleuze’ün imge rejimleri burada aynı yere bağlanır. İmajlar görülmediklerinde de dünyada iş görür. Algı bu işleyişten belli kesitleri seçer. Montaj bu kesitler arasına bir mantık yazar. Düşünce, tek tek resimlerde değil, bu mantığın düğümlerinde belirir.
Özellikle Vertov’un “aralıklar teorisi” ise çok basit bir sezgiye dayanır. Anlam tek bir planın içinde sabit durmaz. İki planın arasındaki açıklıkta doğar. Vertov bu açıklığa aralık der ve müzikteki aralığa benzetir. Notalar tek tek güzeldir ama melodiyi aralarındaki uzaklık kurar. Sinemada da iki görüntüyü peş peşe koyduğunda, aralarındaki fark, hız, ritim, bakış yönü ve sesin yer değiştirmesi izleyicide bir düşünceyi kıvılcımlar. Bu yüzden aralık salt boşluk değildir. Görüntüden daha etkin bir unsurdur. Vertov’un materyalist iddiası burada başlar. Algı yalnız öznel bir haz değildir. Aralığın teknikçe kurulmasıyla tekrarlanabilir etkiler üretilebilir. Yani montaj masası algının örgütlendiği nesnel bir atölyedir. Bu atölyede sen iki planı birbirine iliştirirken sadece anlatmıyorsun. İlişki kuruyorsun. Ve çoğu zaman fikir tam da o ilişkide görünür oluyor.
Vertov’un aralığı ile Althusser’in semptomatik okuması aynı yerden güç alır. Anlamı içerikten çok ilişkide ararlar. Ama birisi ilişkileri inşa eden yönetmen elidir, öteki kurulmuş ilişkilerin altındaki ideolojik iskeleti söken okur aklıdır. İkisini birlikte çalıştırdığında hem klişeden imaj çekip alabilir hem de o imajın hangi görünmez kabullerle beslendiğini teşhir edebilirsin. Montaj masasında bu, versiyonlar halinde ilerlemek demektir.
Althusser’in Marx’da gördüğü satır arası duyarlığı Kant’ta gizlenen maddecilik izini nasıl açığa çıkarıyorsa, Vertov’un aralık duyarlığı da iki imaj arasına gizlenen düşünceyi açığa çıkarır. İkisi de anlamı yalnızca içerikte değil ilişkide de arar. Böylece elimizde 4 düşün adamını, filozof Althusser ve Ranciere’nin (ki Ranciere Althusser’in öğrencisidir), sinema kuramcıları Vertov ve Godard’ın (ki Godard, Vertovdan övgüyle söz eder) aynı küme içinde değerlendirip sinemaya dair yeni kavrayışlar keşfedebilir haldeyizdir artık. Sinema perdesi uzun süredir hakikatin inşası için gereken kavramların üretildiği bir kara tahta işlevini görür.
Kaynakça:
Jacques Ranciere, Sinematografik Masal
Louis Althusser, Kapitali Okumak
