Aynı kişi, nasıl oldu da bir alanda yol açıcı bir lider, diğerinde ise “keşke olmasaydı” denilen bir figür hâline geldi? Cumhuriyet’in kültürel ideallerini sahneye taşıyan güçlü isim Muhsin Ertuğrul, tiyatro çevrelerinde neredeyse dokunulmaz bir konuma yerleşirken, sinema dünyasında neden bu denli keskin bir karşıtlık yarattı? Bu çelişki, yalnızca kişisel tercihlerle değil, aynı zamanda dönemin estetik anlayışı, kurumsallaşma biçimi ve sanatla kurulan iktidar ilişkileriyle de yakından bağlantılıydı.
Ölümünün üzerinden 47 yıl geçmiş olmasına rağmen adı hâlâ sahnelerde yaşayan Muhsin Ertuğrul’u ele alırken, kronolojik bir yaşam öyküsünden ziyade, onu “tek adam” ve “öncü” ikilemi arasında konumlandıran tarihsel ve kültürel zemine odaklanıyoruz. Bu yazı, bir kültür ve sanat insanının portresinden çok, o portreyi mümkün kılan zamanın ruhunu anlamaya yönelik bir okuma denemesi sunuyor.
Bir Dönemin Anatomisi: Devlet, Tiyatro ve Kültür Politikaları
1930 yılında Marmara Köşkü’nde Mustafa Kemal Atatürk tarafından kabul edilen Dârülbedâyi sanatçıları arasında Muhsin Ertuğrul da yer alır. Bu görüşmede Atatürk, tiyatronun gelişimi konusunda devletin sanatçıların yanında olacağını açıkça ifade eder ve sürecin İsmet İnönü tarafından yakından takip edilmesini ister. Atatürk için tiyatro, yalnızca bir sanat dalı değil; halka ulaşmanın, ulusal bilinci inşa etmenin ve tarih tezini desteklemenin etkili bir aracıdır. Bu yaklaşım, yalnızca kurumsal destekle değil, Atatürk’ün bizzat kaleme aldığı metinlerle de somutlaşır.
Bu noktada tiyatro, sahne ve oyuncularla sınırlı bir estetik üretim alanı olmaktan çıkarak, içinde bulunduğu dönemin sosyo-ekonomik, siyasal ve kültürel dönüşümlerini görünür kılan bir tanıklık alanına dönüşür. Yalnızca sanatsal bir ifade biçimi değil, yaşanılan çağın izlerini taşıyan bir hafıza mekânı olarak konumlanan tiyatro, Cumhuriyet’in kültür politikaları içinde sanatçının bireysel üretim alanını aşan doğrudan bir kamusal sorumluluğa evrilir. Devlet Tiyatroları da bu anlayışın doğal sonucu olarak şekillenirken, kuruluşundan itibaren geçirdiği her aşama, sahnenin arkasında Türkiye’nin siyasal tarihine dair güçlü bir alt metni taşımaya devam eder.
Tek Parti Sahnesi
Çiçeği burnundaki Cumhuriyet dönemi tiyatroları yönetim olarak bir kamu hizmeti anlayışıyla ele alınır. En temel görevi ise tiyatro izleyicisini düşünsel anlamda beslemektir. Bu anlayışla Türkiye’de Devlet Tiyatrosu’nun kurumsal temellerini atmak üzere Carl Ebert göreve getirilir.
Zamanla konservatuvar yönetiminde görüş ayrılıkları belirginleşir. Bu ayrışmanın merkezinde Carl Ebert ile Muhsin Ertuğrul yer alır. Ebert, Batı merkezli klasik tiyatro eğitiminin esas alınması gerektiğini savunurken; Ertuğrul, Batılı bir tiyatro anlayışını benimsemekle birlikte, yerel kültürün göz ardı edilmesinin kaçınılmaz olarak yüzeysel bir taklide yol açacağını dile getirir. İki yaklaşım arasındaki bu gerilim, Ertuğrul’un Ebert’e yönelttiği “siz öğrencilere lazımsınız, ben giderim” sözleriyle son bulur.
Ebert’in şekil verdiği kurumsal yapının içeriğini doldurmak ise Muhsin Ertuğrul’a düşecektir. 1947’de sözleşmesinin sona ermesiyle Ebert’in Almanya’ya dönmesinin ardından Tatbikat Sahnesi Genel Yöneticiliği görevine getirilen Ertuğrul, mezun sayısı artmasına rağmen sahne bulmakta zorlanan genç tiyatrocular için yeni bir mekân arayışına girer. Evkaf Apartmanı’nda ambar olarak kullanılan salon, Küçük Tiyatro’ya dönüştürülür ve 27 Aralık 1947’de Ahmet Kutsi Tecer’in Köşebaşı adlı oyunu ile perdelerini açar.
Bu sürecin devamında, 1949 yılında Muhsin Ertuğrul’un Devlet Tiyatrosu ve Operası Genel Müdürlüğü’ne getirilmesiyle kurumsal yapı daha da belirginleşir. Aynı yılın ekim ayında Türk Devlet Tiyatrosu resmen perdelerini açarken, Ertuğrul dönemi hem sanatsal üretimin hem de idari otoritenin tek merkezde toplandığı bir evreye girmiş olur.
1950 Sonrası Kültürel Kırılma: Demokrat Parti, Tiyatro ve İktidar
Bir tiyatro, yalnız seyircilerin üç saat geçirdikleri bir toplantı yeri değildir. Bir tiyatro, bütün ömürlerini sanatın cezbesi ve huşu içinde geçiren sanatkârlar için bir mabettir. Çünkü aziz üstadım, tiyatroculuk bir meslek değil, dünyanın her yerinde bir imandır.
Muhsin Ertuğrul
Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluş yıllarında sanata ve sanatçıya verilen özen ilerleyen yıllarda gittikçe zayıflamaya başlar. Tek parti döneminin ardından Demokrat Parti (DP)’nin 14 Mayıs 1950 seçimleriyle iktidara gelmesi, yalnızca siyasal yapıda değil, kültürel alanda da belirgin bir kırılmaya beraberinde getirir. Yeni filizlenen demokrasi, Türkiye için inişli çıkışlı bir sürecin kapısını aralarken, bu değişim sanata bakışta da kendini göstermeye başlar. Aydın ve bürokrat merkezli kültürel yapı, yerini giderek kırsal kökenli yeni bir burjuva sınıfına bırakırken; “Küçük Amerika” idealinin etkisiyle cemiyet hayatında görgüden çok gösterinin öne çıktığı bir anlayış belirginleşir.
Bu değişimin en görünür izlerinden biri, 1950–1960 yılları arasında Devlet Tiyatroları üzerinden okunur. Yeni iktidarın tiyatroya yaklaşımı, bu kurum için belirleyici bir eşik oluşturur. Siyasal gerilimler ve ideolojik ayrışmalar, tiyatro sahnesine de yansırken; kültürel alan, giderek daha açık biçimde siyasal çatışmaların parçası hâline gelir.
DP’nin iktidara geldiği ilk yıllarda Devlet Tiyatrosu’nun başında bulunan Muhsin Ertuğrul, 1951 yılında görevinden ayrılır. Bu ayrılığın ardında, DP yetkililerinin opera binasında düzenlemek istediği balo yer alır. Yardımseverler Derneği’nin Büyük Tiyatro binasında içkili, danslı ve kostümlü bir balo düzenleme talebine Ertuğrul’un sert biçimde karşı çıkması, iplerin gerilmesine neden olur.
Tiyatroyu seyirlik, fındık fıstık yenilen, naraların atıldığı bir yer olmaktan çıkarıp insanların girişte ayakkabılarının tozunu aldırttığı bir yere dönüştüren Ertuğrul için tiyatro, eğlenceye açılabilecek bir mekân değil; korunması gereken bir mabetti. Sahneye ve seyir disiplinine gösterdiği titizlik, bu yaklaşımın doğal sonucuydu. Devlet Tiyatrosu’nda yaşadığı gerilim istifayla sonuçlansa da bu kopuş kalıcı olmaz. Üç yıl sonra yeniden Devlet Tiyatrosu ve Operası Genel Müdürlüğü’ne getirilen Ertuğrul, Ankara’da iki yeni tiyatronun daha açılmasına öncülük eder ve bölge tiyatroları uygulamasını başlatır.
Ancak 1957 seçimlerinin ardından siyasal atmosfer giderek sertleşir. İktidar ve muhalefet arasındaki gerilim, toplumsal alanda olduğu kadar kültürel kurumlarda da karşılık bulur. Bu sürecin somut göstergelerinden biri, Ertuğrul’un 1958 yılında Milli Eğitim Bakanı Celal Yardımcı tarafından görevden alındığını öğrenmesidir. Karar, kamuoyunda siyasi bir hamle olarak değerlendirilirken, Ertuğrul’un sanattaki otoritesi ile siyasetle kurduğu gerilimli ilişki bir kez daha görünür hale gelir.
Sinemada Muhsin Ertuğrul: Tiyatrocular Dönemi
Kendimi Haliç’in çürük sularına demirletilmiş bir yarış teknesine benzetiyorum.
Muhsin Ertuğrul
Tiyatroda kurumsal bir otoriteye dönüşen Muhsin Ertuğrul, sinema alanında da uzun yıllar neredeyse tek başına üretim yapan isim olur. 1922–1939 yılları arasında Türkiye’de sinemanın taşıyıcısı konumundaki Ertuğrul, bu durumun doğal sonucu olarak Türk sinemasının hem pek çok “ilk”inin hem de pek çok tartışmanın merkezine yerleşir. Tiyatro sahnesi estetiğini aşamayan anlatımı, oyuncu kadrolarında ağırlıklı olarak tiyatro kökenli isimlere yer vermesi ve yenilik arayışını çoğunlukla yurt dışı örnekleri uyarlamakla sınırlı tutması, onu tiyatro çevrelerinde saygı duyulan; sinema çevrelerinde ise sert biçimde eleştirilen bir figüre dönüştürür. Bu eleştirilerin odağında, Ertuğrul’un sinemaya “tek adam” olarak hâkim olduğu ve özgün bir sinema dilinin gelişimine alan açmadığı iddiası yer alır.
Ancak bu “tek adamlık” tartışmasını değerlendirirken dönemin koşullarını göz ardı etmemek gerekir. 1920’li yıllarda Türkiye’de sinema, birkaç tiyatrocunun deneme niteliğindeki girişimlerinden ibarettir. Senaryo, yapım, teknik altyapı ve stüdyo sistemi henüz yerleşmemiştir. Filmler çoğunlukla Merkez Ordu Sinema Dairesi’nin ya da Müdafaa-i Milliye Cemiyeti ve Malûl Gaziler Cemiyeti gibi sinema dışı kurumların desteğiyle, sanatsal bir vizyondan çok pratik ihtiyaçlarla hayata geçirilir. Sinemanın geleceğine dair düşünsel bir zemin henüz oluşmamıştır.
Bu ortamda Muhsin Ertuğrul, yalnızca bir yönetmen değil, aynı zamanda fikir adamı olarak öne çıkar. Sinemanın henüz yerleşmediği bir ülkede, Sovyetler Birliği ve Almanya gibi dönemin önemli merkezlerinde filmler çekmeyi başarır; Paris ve Berlin’de tiyatro ve sinema çevreleriyle temas kurar. Almanya’da kurduğu “İstanbul” adlı yapım şirketiyle uzun metrajlı filmler yaparken, ne kendisine yol gösterecek bir usta ne de hazır bir sinema geleneği vardır.
Fakir varlığımızla yokluğa ilan-ı harp ettik, mücadele açtık. Artist yoktu, yaptık. Kadın yoktu, bulduk. Laboratuvar yoktu, kurduk. Makine yoktu, aldık. Senaryo yoktu, yazdık. Ama fena artist, ama çirkin kadın, ama iptidai laboratuvar, ama ucuz makina, ama fakir senaryo. Böylece filme başladık.
Muhsin Ertuğrul
1922’de Türkiye’ye döndüğünde Ertuğrul’un ilk hedefi bir yapım evi kurmaktır. Film ithalatçılığı yapan Seden kardeşler ile Kemal Film bünyesinde üretime başlar. Burada çektiği filmlerle gişe başarısını garanti edecek sansasyonel ve güncel konulara yaslanır. İstanbul’da Bir Facia-i Aşk (Şişli Güzeli Mediha Hanım’ın Facia-i Katli) (1922) güncel bir cinayeti merkeze alırken, Yakup Kadri’nin Nur Baba isimli romanından uyarlanan Boğaziçi Esrarı (1922), din sömürüsü temasını işler. Çekimler sırasındaki set baskınlarından polis korumasına uzanan bu süreç, sinemanın henüz meşruiyet kazanmadığı bir dönemin göstergesidir.
Ateşten Gömlek (1923) ise Muhsin Ertuğrul’un sinemadaki en kritik kırılma noktalarından biri olur. Milli duyguların anlatıldığı bu filmde Müslüman Türk kadınlarının rol almasını şart koşar. Bedia Muvahhit kadroda yer alır ancak bir kadına daha ihtiyaç vardır. Gazeteye ilan verilir. İlana yalnızca o sıralar öğrenci olan Neyyire Neyir başvurur. Sinemanın hâlâ “günah” olarak görüldüğü bu yıllarda, film ekibi taşrada ciddi baskılarla karşılaşır; kimi zaman fırınlardan ekmek dahi verilmez, köylerden ayrılmaları istenir. Buna rağmen Ertuğrul, sinemanın toplumsal etkisini göze alarak yolundan geri dönmez.
Ardından sayısız film ve Sovyetler macerası başlıyordu. Peşinden ise İpek Film için yaptığı yapımlar dönemi gelecekti. 1930’lu yıllar boyunca Ertuğrul, ilk sesli, ilk renkli ve ilk ortak yapımlar gibi birçok “ilk”e imza atar. Bu dönem, aynı zamanda sinemadaki hâkimiyetinin sorgulanmaya başlandığı bir evredir. 1939’da Faruk Kenç’in yönettiği Taş Parçası ile sinemada Ertuğrul merkezli yapı yavaş yavaş kırılmaya başlar. Bu yıllarda başrolünde yer aldığı filmlerle bir yıldız gibi parlayan Cahide Sonku’yu daha da parlatarak Türk sinemasında kadın yıldız kavramını ilk kez ete kemiğe büründürür.
Perde ve Sahne” Arasındaki İkilem
Muhsin Ertuğrul’a yöneltilen eleştirilerin merkezinde, tiyatro ile sinema arasında kurduğu farklı yaklaşım yer alır. Tiyatroda Batılı bir aydın kimliğiyle konumlanırken, sinemada bilinçli biçimde halkçı bir dile yönelir. Tiyatroda sanatı yüceltir ve seyircinin ona ulaşması gerektiğini savunur; sinemada ise sanatı seyircinin ayağına götürmeyi tercih eder. Popüler filmlerle izleyici kazanmayı öncelemesi, deneysel ve yenilikçi arayışları geri planda bırakmasına neden olur. Bu ikili tutum, onu tiyatroda “kurucu”, sinemada ise “sınırlayıcı” bir figür hâline getirir.
Ertuğrul’un sineması Batı etkileri taşısa da gerek anlatım gerekse teknik açısından dünya sinemasıyla karşılaştırıldığında dönemine özgü bir ilkellik barındırır. Ancak bu durum, onun Türkiye’de sinemanın ilk örneklerini ortaya koyduğu, prototipler sunduğu ve melodram geleneğinin temelini attığı gerçeğini ortadan kaldırmaz. Sinemaya hâkim bir “tek adam” olması eleştirilirken, sinema fikrini toplumsal alana taşıması ve bu alana ivme kazandırması da göz ardı edilemez.
Bir sahneyi filme almakla, bir sahneyi sinema dili kullanarak anlatmak arasında fark vardır. Bu ince ayrımı çoğu kez karıştırıyorlar. Sanırım Muhsin Bey sahneleri filme alıyordu.
Lütfi Ö. Akad
Zaman içinde Ertuğrul’un sinemaya bakışının değiştiği, gazetelere verdiği demeçlerden de izlenir. Filmlerinin önemli bir bölümünü, sinemayı bağımsız bir sanat dalı olarak henüz ciddiye almadığı bir evrede gerçekleştirdiği söylenebilir. Ne tiyatroya gösterdiği yakınlığı bütünüyle sinemaya taşır ne de sinemadan tamamen kopuktur. Ancak sinemanın kendine özgü dilini tam anlamıyla içselleştiremediği için, çoğu zaman sahneyi sinema diliyle yeniden kurmak yerine olduğu gibi perdeye taşır.
Bu durumu değerlendiren Giovanni Scognamillo, Ertuğrul’u “tiyatronun henüz yerlileşmediği bir dönemde hevesli bir tek adam değil, tiyatronun en etkili adamı” olarak tanımlar ve bu koşullar altında başka türlü bir tutumun mümkün olmadığını vurgular. Nitekim 1939 sonrasında genç yönetmenlerin sinemaya adım atmasıyla söz edilen tekel kırılır ve Ertuğrul bu sürece direnç göstermez.
Muhsin Ertuğrul’un Ardından
Muhsin Ertuğrul’un öz evladı tiyatroyken; sinema hiçbir zaman tam anlamıyla sahiplenemediği üvey evladı gibidir. Şehir Tiyatroları’ndan Devlet Tiyatroları’na, özel tiyatrolardan eğitim kurumlarına uzanan geniş bir alanda yöneticilik üstlenerek, Türk seyircisini tiyatroyla tanıştırmayı görev edinir. Onun için esas olan, hangi koşulda olursa olsun tiyatro yapabilmek, sahne sayısını artırmak ve daha çok insana ulaşmaktır.
Sinemayla ilişkisi ise kesintili ama uzun solukludur. Kırk yılı aşan bir zaman diliminde, aralıklarla da olsa sinema alanında inisiyatif alır. Kimi çevrelerce “sinemacı” sıfatı yakıştırılmasa da bir kültür ve sanat insanı olarak Cumhuriyet’in erken dönem ruhunu üzerinde taşır. Ustasızlığa, deneyimsizliğe ve altyapı eksikliğine rağmen öncü olmayı göze alır. “Yapılamaz” denileni denemek isteyen bir misyonla hareket eder. Yurt dışındaki yapımlar da dâhil olmak üzere otuzdan fazla filme imza atarken, sinema fikrini bu topraklarda görünür kılmayı başlı başına bir kazanım olarak görür.
Tiyatroda yıldızlar yetiştiren, öğrencilerinin önünü açan bir hoca olmasına rağmen, sinemada ise benzer bir öğretme çabası göstermez. Bu tercihi onu tiyatrocular nezdinde el üstünde tutulan; sinemacılar açısından ise mesafeyle yaklaşılan bir isim hâline getirir.
Artıları ve eksileriyle Muhsin Ertuğrul, Türk sinemasının on yedi yıllık döneminin tek ismi, tek otoritesi ve tek yaratıcısıdır. Kimi zaman “dünyanın en kötü yönetmenlerinden biri”, kimi zaman “tek parti döneminin sinemadaki temsilcisi” olarak anılan Ertuğrul; başka bir bakışla “öncü”, “kurucu” ve “ilklerin sahibi” olarak değerlendirilir. Sinemaları çoğu zaman vasatla eşdeğer görülse ve yalnızca birkaç filminin sınırlı başarısından söz edilse de Türk sinemasının temellerini atma cesaretini göstermiş, kendine özgü bir isimdir. Türkiye’de sinemanın var olabilmesi için harcadığı çaba ona atılacak taşı havada bırakacak bir tarihsel ağırlık taşır. Bu nedenle Muhsin Ertuğrul’a yöneltilen eleştiriler, çoğu zaman estetik bir yargıdan çok, ahlaki bir tereddütle birlikte düşünülmek zorunda kalır.
Kaynakça:
Ertuğrul, Muhsin. Benden Sonra Tufan Olmasın. İstanbul: Remzi Kitabevi, 2007.
Ertuğrul, Muhsin. İnsan ve Tiyatro Üzerine “Gördüklerim”. İstanbul: Yankı Yayınları, 1975.
Özön, Nijat. Türk Sinema Tarihi: Dünden Bugüne 1896-1960. İstanbul: Artist Reklam Ortaklığı Yayınları, 1962.
Onaran, Âlim Şerif. Muhsin Ertuğrul’un Sineması. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, 1981.
Onaran, Âlim Şerif (1994). Türk Sineması (1.Cilt). Ankara: Kitle yayınları
Can Gürzalp. Perde Arkasından: Devlet Tiyatrosu Gerçeği. Remzi Kitabevi. Birinci basım. Haziran 2012.
Scognamillo, Giovanni. Türk Sinema Tarihi. İstanbul: Kabalcı Yayınevi, 1998.
Çelik, Ayşegül. Ölmeyi Bilen Adam. İstanbul: Can Yayınları, 2013.
