Yılın bahar döneminde, yüksek lisans dersim kapsamında Prof. Dr. Serpil Aygün Cengiz Hoca’mın “Araştırma Yöntemleri” dersini aldım. Bu ders, hocanın konuştuğu, öğrencilerin not aldığı monolog bir anlatı değildi, aksine, hepimizin çenesinin düştüğü, öğretmen-öğrenci hiyerarşisinin sürekli sorgulandığı, herkesin kendi donanımıyla ortaya bir şeyler atıp diğerlerini düşündürdüğü canlı bir diyalog ortamıydı. Okuduğumuz metinlerdeki etnografın yerliler üzerindeki otoritesi ile dersteki hoca-öğrenci hiyerarşisi arasında sürekli bir paralellik kuruyor, böylece dersin kendisini canlı bir “araştırma sahasına” dönüştürüyorduk. Oturma pozisyonlarımız kiliselerdeki gibi -veya hocanın masasına oturduğu, öğrencilerin de masasının önünde dizildiği- düzende değil, hem hoca-öğrenci arasındaki, hem de öğrencilerin kendi aralarındaki söylemsel eşitliği sağlamak adına çember şeklindeydi. Serpil Hoca’m, bu tür detaylara dikkat eder, sırtını içinde bulunduğu kurumun otoritesine dayamazdı. En azından bu otoriteyi, karşıdaki kişinin üzerinde baskı kuran bir araca dönüştürmezdi. Her hafta, doktora sürecindeki arkadaşlarla birlikte ortalama 7-8 kişi -bazen bu sayı 2-3 kişi azalıp, artıyordu- olarak 11:00’de başlar, saat 15:00’e kadar Serpil Hoca’mın odasında ders işlerdik. Her hafta -sağ olsun- getirdiği onlarca simit ve poğaça eşliğinde çay/kahve içerdik. Bazı haftalar aramızdan bazı arkadaşlar da -eğer maaşlı bir işi varsa- yiyecek bir şeyler getirebilirdi. Anlayacağınız üzere, entelektüel paylaşım için uygun -veya septik arkadaşlar için çıtayı düşüreyim, en azından asgari ölçüde- koşullar mevcuttu.
Her hafta, sırasıyla bölümlerinden sorumlu olduğumuz James Clifford ve George E. Marcus’un derlediği Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography adlı temel bir kaynağı tartıştık. Bu kitap, antropolojide ve özel olarak etnografide 70’ler ve 80’lerde filizlenen yeni bir düşünme biçiminin ilk ve en cesur ayak izlerindendi. Peki, neydi bu kitabın temel derdi? O döneme kadar antropologlar, “ilkel” veya “egzotik” buldukları topluluklara gider, onları “bilimsel bir nesnellik” zırhına bürünerek gözlemler, ardından o kültürler hakkındaki nihai “hakikati” anlatan metinler kaleme alırlardı. Kendilerini, olanı biteni olduğu gibi kaydeden tarafsız birer kamera olarak konumlandırırlardı. Kabaca anlatmak gerekirse, Writing Culture eserindeki yazarların iddiaları bir kültürü “yazmanın” asla masum bir eylem olmadığı, bunun baştan sona politik ve kurgusal bir süreç olduğudur. Yani antropolog, bir gerçekliği olduğu gibi kaydetmiyordu, onun yerine, kendi dilinin, kültürünün ve önyargılarının süzgecinden geçirerek yeni bir gerçeklik inşa ediyordu.
Haftalarca bu metinleri tartışmanın sonunda, dünyaya adeta bir “temsil gözlüğü” ile bakmaya başlıyorsunuz. Artık baktığınız her şey, birinin bir başkasını nasıl anlattığı, hangi özelliklerini öne çıkarıp hangilerini görmezden geldiği ile şekillenen bir iktidar alanına dönüşüyor.[1] İşte o gözlükle Las Meninas’a baktığımda gördüğüm şey de tam olarak buydu: Velázquez de bir tür etnograf gibiydi; kendi “kabilesini”, yani İspanyol sarayını tuvaline “yazıyordu”. Bu yazma eyleminde bazılarını özne yaparken, bazılarını nesneleştiriyordu. Velázquez, prensesi, nedimeleri ve hatta kendisini birer karakter olarak yaratırken, tablonun sağ köşesindeki köpek, üzerine bir hikâye anlatılmaya dahi değer görülmemişti. Onun varlığı, sadece insanın zenginliğini ve soyluluğunu pekiştiren cansız bir simgeye indirgenmişti. Writing Culture’ın bana öğrettiği en temel şey, bu “görmezden gelme” eyleminin masum bir unutkanlık değil, tam da o “yazma” eyleminin doğasında bulunan politik bir tercih olduğuydu. Köpek, o tuvaldeki en sessiz ötekiydi. Hızlı ilerlediğimin farkındayım. Bir tık geriye giderek size bu farkındalığımın hikayesini anlatmak istiyorum.
Etnografinin Temsilinden Bakışın Temsiline: Bir Ders Sunusu Olarak Velázquez
Tarihlerden 4 Temmuz, 2025 ve yukarıda anlattığım dersimizin sondan ikinci haftasındayız. Serpil Hoca’mın bize -daha önceleri de birçok yerde anlattığı- Velâzquez’in Las Meninas’a -ve biraz da Las Hilanderas’a- dair sunumunu dinleyeceğiz. O vakte kadar bir sosyal bilimci olarak ötekinin kültürünü, sosyalliğini ve tüm bunları kapsayan ilişkilenme biçimlerini/ağlarını nasıl bir araştırma kapsamında okura aktaracağımızı/temsil edeceğimizi ve bunun ne oranda mümkün olduğunu çok kere konuşup, tartışmıştık. Temsil eden -ve dolaylı olarak da temsil edilen-, nasıl bir siyasi zemin üzerinde cambazlık yapıyordu. Bunlar, her biri kendi içerisinde açılması gerekli teorik ve metodolojik sorulardı.
O gün Serpil Hoca, Velâzquez’in tabloları üzerinden bu temsil meselesini bizimle tartışmayı amaçlıyordu. Peki neden bu konuda Velâzquez? Çünkü Michel Foucault, Türkçeye Kelimeler ve Şeyler olarak çevrilen eserinin girişinde tam da bu temsil meselesi üzerinden Las Meninas’ı örnekler. Eserin Sunuş bölümünde aktarıldığı üzere, 19. yüzyıl şairlerinden Theophile Gautier, bu tabloyu ilk kez gördüğünde “Tablo nerede?” diye bağırmaktan kendini alıkoyamamış. Bunun nedeni Las Meninas, alışageldiğimiz biçimde ötekileri doğrudan seyircisine/izleyicisine/bakana yansıtan, doğrusal bir anlatı kurmaktan ziyade “temsili olan-temsilci-izleyici” yani “tablodakiler-tabloyu yapan ressam-tabloyu izleyen” arasındaki ayrımları bulanıklaştırmıştır. Anlatı, çok katmanlı bir biçimde karşımızdadır. Kimin neyi temsil ettiği, daha açık olursak, kimin kimler üzerinde temsil ilişkisi bağlamında hiyerarşi/egemenlik kurduğunu bir çırpıda anlayamayız. Elbette bu, görme biçimimiz üzerinden ve temsilin -en azından bir yanıyla- hiyerarşi aracı olduğu kabulü üzerinden kurulan bir iktidar ilişkisine işaret ediyor. İlişkileri bu tür biçimlerde okumak, son derece Foucault’cu olmakla birlikte, aynı zamanda Serpil Hoca’nın da anlayışına hitap ediyor. Haliyle bir şeyin bir şey tarafından temsil edilmesi demek, temsil edenin temsil ettikleri üzerinde kurduğu bir iktidar ilişkisi olduğu anlamına da gelmektedir. Velâzquez değil de bugünün bir ressamı sizin bir resminizi yapıyor olsaydı sizi resmin içerisinde nasıl konumlandırdığı, resmin öğelerinin boyutları, kullanılan renk skalası, resmin zamanı ve hatta resim boyunca kullanılan malzemeler ve resmin sergilendiği ortam, sergileyenler… şeklinde uzayıp giden değişkenlerle, sizin ressam tarafından nasıl temsil edildiğinizi ve tabii ki ressamın sizin üzerinizde nasıl bir hiyerarşi/iktidar kurmaya çalıştığını gösterirdi. Bugün de aynı şekilde, çizilen bir karikatür, bir reklam sloganı, amblem vb. birçok temsil bu açıdan değerlendirilebilir.
Serpil Hoca’mın derste bize bu sunumu aktarma amacı, tam da bu temsil meselesinin sadece araştırmacı ile araştırılan arasındaki hiyerarşiden ibaret olmadığı, ta 17. yüzyıldan bir ressamın bu temsil meselesini kendi resmi üzerinden nasıl işlediğini göstermekti. Hatta, birkaç katman daha ekleyerek, Velâzquez’in ne türde bir temsil ilişkisini ne amaçla resminde seyirciye göstermek istediğini, yine onun hayatından bilgiler aktararak anlattı. Bu, Foucault’nun tabloyu “temsil edilen-temsil eden-seyirci” üçlüsü üzerinden okuduğu temsil ilişkilerine dördüncü bir boyut olarak bir çeşit “sanatsal direniş” temsili eklemek demektir. Ressamın, dönemin siyasal egemenlerinin -yani kral ve kraliçenin- iktidarına karşı gösterdiği direnişinin sanatsal dışavurumu, Velázquez’in eserinde bir direnişin temsilleri olarak karşımıza çıkıyor. Bu, sanatı egemenlik kurma aracı olarak değil, bir direniş aracı olarak kullanma pratiğidir, tabii ki buna da tersine bir egemenlik kurma pratiği demezsek…Sunumda anlatılana göre, Velâzquez, Kral IV. Felipe’nin sarayında baş ressammış. Soylu olmayı arzulayan fakat kan bağı olmadığı için bir türlü o unvanı alamayan lükse düşkün birisiymiş. Ayrıca, otoportrelerine bakıldığında, kibirli biri olduğu da tahmin edilebilirmiş. Öyle ki bir keresinde 1650 yılında Papa Innocent’in portresini yaptıktan sonra kendisine gönderilen altın bir zinciri hemen geri iade etmiş. Serpil Hoca, böylesi soylu olmaya çalışan kibirli bir ressamın, dönemin hiyerarşik yapısına rağmen kendisini resimlerinde pasif bir biçimde konumlandırmayacağını biliyordu. Öyle de oluyor. En ünlü tablolarından Las Meninas’da ressamın kendisini de görürüz. Hatta öyle ki ressam resminde hem kendisini doğrudan izleyiciye bakar biçimde konumlandırmış, hem de resmin içinde belirgin biçimde gözümüze çarpan iki resim üzerinden dolaylı bir anlatı kurmuş. Resme dikkatli baktığınızda, ressamın hemen üstünde Velâzquez’in damadı ve takipçisi olan del Mazo tarafından kopyaları yapılan iki tablonun asılı olduğunu göreceksiniz. Resmi karşınıza aldığınızda, yukarıdaki resimlerden soldaki -bugün kayıp olan- Peter Paul Rubens’in “Pallas ile Arachne” adlı tablosu, sağdaki ise Jacob Jordaens’in “Apollon ile Marsyas” adlı tablosudur. Yunan mitoloji bilgisi iyi olan okurlar hemen bu iki tablo arasındaki örüntüyü anlamışlardır.
İlk tablonun hikayesine baktığımızda, Pallas adlı karakterin, aslında tanrıça Athena olduğunu anlıyoruz. Arakhne, dokuma konusundaki yeteneğiyle ün salmış Lidyalı bir kızdır. Athena da dokuma konusunda kendisine güvenen bir tanrıça olarak Arakhne’ye kızar ve yaşlı bir kadın kılığına girerek kendisine dokuma yarışması teklif eder. Yarışma sona erdiğinde, Athena, Arakhne’nin Zeus’un aldatma konularını işlediği bir konuyu dokuduğu için öfkeye kapılır. Arakhne, bunun üzerine yaşlı kadının aslında Athena olduğunu anlayarak oradan uzaklaşır ve kendini öldürür. Bunu duyan Athena, Arakhne’nin hazin sonuna üzülerek onu bir örümceğe dönüştürür. İkinci resimde benzer türden bir didişmeyi Apollon ile Marsyas arasında görürüz. Bu sefer tartışmanın konusu kimin daha iyi müzik çaldığıdır. Yarışma berabere kalır fakat bu sefer öfkenin kurbanı taraflardan biri değil, yarışmada hakem görevi gören Midas olur. Apollon, Midas’ın Marsyas’tan yana oy kullandığını görünce Midas’ın kulaklarını eşek kulağı yapar. Serpil Hoca bize dönerek sorar: Peki neden Velâzquez bu iki tabloyu kendi tablosuna yerleştirmiştir? İşte bu noktada, ressamın içinde bulunduğu hiyerarşik koşullara rağmen kral ve kraliçenin iktidarına yönelik bir direniş gösterdiğini anlarız. Ressam, Arakhne’nin Athena karşısında, Marsyas’ın da Apollon karşısında yeteneklerine rağmen pasifize edilmesinde olduğu gibi, içinde bulunduğu ortamda da kendi yeteneklerine ve uygunluğuna rağmen belki soylu olamayışını, kendisi de resim yapan krala nazaran daha az değer görmesini eleştirir. Hatta aktarılana göre, kral Velâzquez’in bu resmini gördükten sonra tabloyu kilitli bir odaya kapatmış. Gel zaman-git zaman, ölümüne yakın tarihlerde ressamımız şövalyelik unvanını alarak soylu olmuş ve kral sonradan resimdeki Velâzquez’in göğsüne soylu bir işaret olan haç simgesini çizmiş.
Kısaca özetini geçtiğim bu ilginç sunum, yaklaşık bir buçuk saat sürdü. Olabildiğince her noktayı açmaya ve tartışmaya çalıştık. Serpil Hoca’mın, detaylara önem veren bir tarafı olduğunu bildiğimden, tablodaki kişilerin kimler olduğuna ilişkin ifadeleri şaşırtmadı. Hoca, sırasıyla tablodaki kişileri gösterip isimlerini ve saraydaki rollerini söylüyordu. Sanat tarihçilerinin bu konuda titiz çalışmaları ilgimi çekmişti, ta ki odada sadece benim dikkatimi çektiğini düşündüğüm bir kişinin failliği atlanana kadar. Serpil Hoca’m, insanlardan bahsettikten sonra tablodaki köpeğe hiç değinmedi. Köpek, sadece bir köpekti. İnatla sordum kim olduğunu, bana “sarayın bir köpeği” şeklinde cevap verdi. Köpeğin adı neydi, saray içindeki ilişkilenmeleri nasıldı, rolleri neydi vs. gibi birçok ayırt edici özellik göz ardı edilmişti. Köpeğin adı yoktu! Sadece türüyle tanınıyordu. Üzerinde çok durmadan sunum devam etti ve Las Meninas’taki Athena ve Arakhne sahnesine gönderme yaptığı gerekçesiyle Velâzquez’in “Las Hilanderas” tablosuna da değindik. Oradaki kedi de -aynı zamanda bu sefer sevgili sınıf arkadaşım Küntuğ’un da işaret etmesiyle- benzer bir biçimde ilgimi çekti. Kediyi de sorduğumda, yine bir bilgi alamadım. Bu sefer, kafamdaki şüphe tohumu yeşermişti. Acaba sanat tarihçileri köpek ve kedinin failliğine ilişkin bir söz söylemişler miydi? Söylenmiş olsaydı, Serpil Hoca’mın bunu bize aktarmaması için bir neden var mıydı ortada? Bu da türcülüğün farklı bir boyutu muydu? Aklımda bu ve benzer birçok düşünce eşliğinde dersimizi tamamladık.
Las Meninas Tablosundaki Köpek Kimdi?
Eve geldiğimde, bir çırpıda Las Meninas’taki köpeği yapay zekaya sormayı düşündüm. Öncelikle ChatGPT’nin GPT-4o modeline, sonra da Gemini’nin 2.5 Pro modeline “Merhabalar, Diego Velázquez’in Las Meninas tablosundaki köpeğin kim olduğunu biliyor musun?” şeklinde bir soru sordum. Burada özet geçerek laf kalabalığı yapmak istemiyorum, o yüzden aramızda geçen konuşmayı doğrudan buraya bırakacağım. Literatüre az-çok vakıf olduğunu düşündüğüm ve en azından alandaki kişilerce uzlaşılan şeylerin verilen cevaplarda görünebileceğini tahmin ettiğimden, yapay zekaya soru sorup cevap almanın, common sense’i, yani ortak kanıyı yakalamak açısından önemli olduğunu düşünüyorum.
ChatGPT’nin cevabı, tam da beklediğim gibi, mevcut kültürel kodlarımızın dijital bir özetiydi. Cevap, tablodaki insan failleri -Margarita ve cüce Nicolas de Pertusato’yu- tanımakta bir an bile tereddüt etmiyordu. Onların isimleri, rolleri, hikayeleri vardı. Köpeğe gelince ise, o bir kimlik değil, bir kategoriydi: İspanyol Mastifi. Bir birey değil, bir türün temsilcisiydi. Adının bilinmediği özellikle vurgulanıyor, varlığı ise anında sembolik bir alana çekiliyordu: Sadakat, asalet, saray yaşamının doğallığı… Yani köpek, kendisi olduğu için değil, insan dünyasına ait kavramları temsil ettiği için oradaydı. Bu, tam da Writing Culture dersinde tartıştığımız, temsilin nasıl bir iktidar pratiği olduğunun kusursuz bir örneğiydi.
Temsil eden (bu durumda kolektif sanat tarihi ve onun ürünü olan yapay zeka), temsil edileni (köpeği) kendi kavramsal çerçevesine hapsederek onun öznelliğini elinden alıyordu.
ChatGPT’nin verdiği cevabın bir istisna olma ihtimalini düşünerek bu kez sorumu Google’ın yapay zeka modeli Gemini’ye yönelttim. Farklı bir veri havuzu, belki farklı bir bakış açısı sunabilirdi.
Sonuç değişmedi. Hatta Gemini’nin cevabı, bu kimliksizleştirme pratiğini daha da belirgin kılıyordu. Cevap, doğrudan köpeğin ne “temsil ediyor olabileceği” üzerine bir analizle başlıyordu. “Gerçek bir saray köpeği mi?”, “Köpeğin tavrı ne anlama geliyor?”, “Bir anlatı unsuru olarak köpek”… Sorulan basit bir kimlik sorusuydu: “Bu köpek kimdi?”, fakat alınan cevap, köpeğin kimliğini tamamen es geçip, onun insan anlatısı içindeki işlevini analiz etmeye odaklanıyordu. Köpek, Nicolasito’nun ayağıyla dürttüğü, bu dürtmeye tepkisiz kalarak “evcilliği ve sadakati” temsil eden bir nesneye dönüşüyordu.
Bu iki cevap, sınıfta hissettiğim o anlık hayal kırıklığının aslında ne kadar derin ve yapısal bir soruna işaret ettiğini gösterir nitelikte. Denebilir ki “Zaten bu insanların yaptığı ve yine insanlara sunulan bir sanat eseri değil mi? Bu durumda insanın merkeze alınması doğal değil midir?” Bu soru çok yerinde bir soru ve cevabı da evettir, fakat tabii ki alttaki türcülüğü görmüyorsak… Buradaki köpeğin görülmemesi, yorumcular tarafından itaatkarlığı ve sadakati temsil ettiği gibi çıkarımlarla ele alınması, sadece sanat nesnesinin odağından ve işlevinden kaynaklı bir durum değildir, bu görme biçimimizin türcü oluşundan kaynaklıdır. Bu durum, toplumsal olanın “neliğine” ve kimleri kapsadığına ilişkin de bize yan okumalar sunuyor. Ressamın niyetini okumak istemiyorum, bu hedef şaşırtmak olurdu fakat sonrasındaki yorumcuların ve beraberinde Serpil Hoca’mın köpeği “sadece bir köpek” olarak ele alması masum değildir. Bu kimliksizleştirme eyleminin benimsenmişliğine bakarsak, bu olguya “kimliksizleştirme refleksi” demek daha doğru olacaktır. Öylesine içselleştirilmiştir ki köpeğin failliğinin sorgulanması romantik bir eğilim gibi algılanıp arkasındaki güçlü sorular göz ardı edilebilmiştir. Sınıfta başlatmaya çalıştığım bu tartışma, sırf bu nedenle ışık hızında sönümlendi ve benim dışımda kimsenin ilgisini çekmedi. Sınıftaki bu ilgisizlik, sınıf arkadaşlarımın ve hocamın kötü niyetinden veya duyarsızlığından kaynaklanmıyordu. Aksine, hepimizin içinde yetiştiği insanmerkezli dünya görüşünün doğal bir sonucuydu. Bu görüşe göre tarih, insanın hikayesi. Sanat, insanın ifadesi. Bir eserdeki her öğe, insanın anlamına hizmet ettiği ölçüde değerli görülüyor. Köpeğe bir isim vermek, ona bir bireysellik atfetmek, bu kusursuz insan anlatısına yabancı bir unsur sokmak anlamına gelecekti. Onu bir sembole dönüştürmek ise çok daha güvenli ve işlevseldi. Sadakat, zenginlik, güç gibi insanî kavramları yüklenerek, köpek kendi varlığından soyutlanıp, efendilerinin anlatısını güçlendiren bir araca dönüşüyor.
Sonuç Yerine: Ne Yapılabilir?
Las Meninas, temsilin temsili olarak anılan, kimin baktığı ve kimin bakıldığı üzerine kurulu karmaşık bir iktidar oyunudur. Ressam Velázquez, kendini tuvalin merkezine yakın bir yere koyarak sanatçının gücünü ilan eder. Aynadaki yansımalarıyla Kral ve Kraliçe, görünmez bir iktidar odağı oluşturur. Cüceler María Bárbola ve Nicolasito Pertusato, saraydaki yerleşik normların dışındaki “ötekiler” olarak hem eğlence nesnesi hem de insanlık durumunun farklı bir yansımasıdırlar. Bu karmaşık hiyerarşide her figürün bir adı, bir statüsü ve dahası ötekiyle olan bir gerilimi var. Peki ya köpek? O, bu hiyerarşinin dışında konumlandırılır. O, ötekilerin ötekisidir. Cüceler, “fiziksel farklılıklarına rağmen”[2] insan olarak kabul edilir, saray kayıtlarında isimleriyle yer alırlar. Onların bir failliği, bir rolleri vardır. Köpek ise varlığıyla bile bir birey olarak tanınmaz. Adı yoktur. Varlığı ancak Nicolasito’nun ayağının ucuyla onu dürttüğü o anlık etkileşimde, yani bir insanın eyleminin nesnesi olduğu anda anlam kazanır. Literatüre sadık kalmak gerekirse, bu Foucault’cu bir gözle bakıldığında, kurulan iktidarsızlığın resmidir. İktidar, sadece baskı kurmak değil, aynı zamanda kimin “görülmeye değer” olduğuna karar vermektir. Köpek, bu kararın dışında bırakılmıştır. O, bakılan ama görülmeyen, mevcut ama fark edilmeyendir. Bu “görmeme” eyleminin kökleri o kadar derindir ki, onu sorgulamak “romantik” veya “abes” bir çaba olarak görülür. Sınıftaki sessizlik de tam olarak bunu ifade ediyordu. Benim sorum, dersin entelektüel akışına bir anomali olarak düştü, çünkü dersin kendisi bile tüm o hiyerarşi karşıtı duruşuna rağmen, öznesinin insan olduğu varsayımı üzerine kuruluydu. Köpeğin adını sormak, “Temsil nedir?” sorusunun sınırlarını, insanın ötesine taşıma denemesiydi ve bu deneme, kültürel reflekslerimiz tarafından -bilinçli veya bilinçsiz, ama çoğunlukla bilinçsiz bir biçimde- anında geri püskürtüldü. Sonuç olarak, Las Meninas’taki köpeğin kim olduğu sorusu, cevabı bulunamayacak bir sorudur. Asıl önemli olan, bu sorunun neden -en azından göremediğim kadarıyla- yaklaşık dört yüz yıldır kitlesel olarak sorulmadığıdır. Bu sessizlik, bize sanat tarihinden daha fazlasını anlatır. Bize, kendi bakışımızın sınırlarını, neyi değerli bulup neyi yok saydığımızı, kimlere ve nelere öznellik bahşedip kimleri ve neleri birer nesneye indirgediğimizi gösterir. Velázquez’in kör noktası, sadece tuvalin sağ alt köşesindeki uysal bir insan-olmayan hayvandan ibaret değildir. O kör nokta, uygar medeniyetimizin tam kalbinde yer alan, görmeyi reddettiğimiz devasa bir boşluktur.
Peki, bu kör noktayı fark ettikten sonra onu aydınlatmak için ne yapılabilir? Tabii, yeni bir “aydınlanma” iddiasına kapılmadan, bu farkındalığı pasif bir entelektüel tespitten aktif bir etik ve estetik duruşa nasıl dönüştürebiliriz? Her şey, en temelden bakışımızı dönüştürme iradesiyle başlar. Bu, bir dahaki sefere bir müzeye gittiğimizde, bir filme daldığımızda veya bir romanın sayfalarını çevirdiğimizde, insan olmayan varlıkları sadece birer dekor, sembol veya olay örgüsü öğesi olarak görmeyi bilinçli olarak reddetmektir. Kendimize o basit ama devrimci soruları sormaktır: O at, sadece kahramanı taşıyan bir vasıta mı? O kedi, sadece cadının tekinsiz yoldaşı mı? O köpek, sadece sadakatin cansız bir simgesi mi? Yoksa onların da hissettiği, tepki verdiği, o anlatının içinde kendilerine ait bir yaşantıları olduğu düşünülebilir mi? Bu soruları sormak, sanatı daha zengin kılmakla kalmaz, aynı zamanda empati yeteneğimizin donmuş sınırlarını zorlayarak eritir ve bize “türlerarası bir göz” kazandırır.
Bu yeni, türlerarası bakış bir kez kazanıldığında, sadece pasif bir seyir eylemi olarak kalamaz, aynı zamanda kaçınılmaz olarak mevcut anlatıları kırmaya yönelik bir arzuya dönüşür. Bu farkındalık, özellikle sanatçılar, yazarlar, akademisyenler ve öğrenciler için bir eylem çağrısına dönüşür. Antropolojide Writing Culture nasıl bir devrim yarattıysa, bugün de sanatta ve sosyal bilimlerde o kökleşmiş insanmerkezci anlatıları kıracak yeni ve cesur eserlere ihtiyacımız var. Hikâyenin merkezine bir türe mensup hayvanı, bir bitkiyi, hatta bir nehrin kendisini koyan anlatılar yaratılabilir. Tarih yazımında, insan eylemlerinin ekolojik sonuçları ve insan dışı varlıkların tarihsel süreçlerdeki rolü daha fazla vurgulanabilir. Tıpkı benim o derste naifçe yapmaya çalıştığım gibi, mevcut müfredat sorgulanabilir ve “öteki” kavramının sadece insan içi kategorilerle (köken, sınıf, cinsiyet) sınırlı kalmasına cüretkâr bir dille itiraz edilebilir, fakat bu estetik ve entelektüel devrimin en can alıcı noktası, tuvalin sınırlarının “gerçek hayattaki” pratiklerimize dokunduğu andır. Belki de en önemli adım, Velázquez’in köpeğinin sembolik kimliksizliği ile gündelik hayattaki gerçek kimliksizleştirme pratikleri arasında sarsılmaz bir köprü kurmaktır. Sanatta bir insan-olmayan hayvanı nesneleştirmeye bu denli alışkın bir bakışın, gerçek hayatta onları endüstriyel birer ürün, laboratuvarda bir denek veya sokakta bir sorun olarak görmesi asla tesadüf değildir. Velázquez’in köpeğine bir kimlik atfetme çabası, bu yüzden geçmişe yönelik romantik bir jest değil, bugüne ve geleceğe yönelik derinlemesine politik bir duruştur. O köpeğin failliğini tanımaya çalışmak, bugün etrafımızdaki canlıların failliğini ve yaşam hakkını tanımaya yönelik etik sorumluluğumuzun ilk, en samimi adımıdır.
[1]Buraya önemli bir şerh düşmek isterim: Her etkileşimi kaçınılmaz bir iktidar alanına indirgeyen bu bakış açısının, -David Graeber ve David Wengrow’un da The Dawn of Everything eserinde parlak bir şekilde gösterdiği gibi- dayanışma ve kolektif varoluş gibi pratikleri perdeleme riski taşıyan Hobbesçu bir damara sahip olduğunu düşünüyorum. Bu makaledeki Foucault’cu merceği belirli bir analiz aracı olarak kullanıyor olsam da derslerde bu indirgemeci tehlikeye sıkça dikkat çektiğimi belirtmeliyim.
[2]Bu ifade, 17. yüzyıl sarayının bakış açısını yansıtmak amacıyla kullanılmıştır. O dönemde, saray cüceleri gibi “farklı” kabul edilen bireylerin insanlıkları ve statüleri, tam da bu fiziksel farklılıkları üzerinden tanımlanır ve bir istisna olarak onlara bahşedilirdi. Dolayısıyla bu ‘kabul ediş’, modern anlamda kapsayıcılıktan ziyade, normun dışındakini yine norm üzerinden tanımlayan bir iktidar pratiğidir.
