Bir yük gemisinde geçen Sarmaşık filmi, şirketin iflas etmesi üzerine limandan ayrılamayan altı kişilik mürettebat ve kaptanın, bürokratik süreçler tamamlanana kadar gemide mahsur kalmalarını konu alır. Gemiye el konur ve herkes, limanın hemen yanında demirlemiş bu kapalı alanda belirsiz bir süre yaşamak zorunda kalır. Armatörün günlerce, hatta aylarca ortadan kaybolması, kaptan ve mürettebat arasında giderek şiddetlenen bir iktidar mücadelesini tetikler.
Gemide kalan altı kişi – kaptan, onun yardımcısı İsmail, aşçı Nadir, kurallara uymayan Cenk ve Alper ve son olarak hiç konuşmayan Kürt zamanla birbirine karşı yabancılaşmaya ve hatta düşmanlaşmaya başlar. Filmde kara ile bağlantının koptuğu bu fiziksel sınırlılık, karakterler arasında da bir sınıra ve güç mücadelelerine yol açar.
Bir Mikrokozmos Olarak Gemi
Sinemada anlam yaratmanın aracı olarak kullanılan mekanlardan biri de gemidir. Life of Pi (2012), Children of Men (2006), Titanic (1997) gibi filmlerde ya da yerli sinemadan Ben O Değilim (2014), Ah Güzel İstanbul (1966) ve Gemide (1998) gibi örneklerde, gemi kimi zaman bir kaçış ve umut mekânı, kimi zamansa güç ilişkilerinin merkezi olarak karşımıza çıkar. Sarmaşık filminde ise yük gemilerindeki hiyerarşik örgütlenme ve sıkışık bir mekân olarak gemi, karakterlerin adeta bir savaş alanıdır. Bu anlamda gemi farklı sınıflardan, statülerden veya ideolojilerden insanların bir araya geldiği mikro-toplum olarak karşımıza çıkar. Kuralları çiğneyen isyankâr Cenk, onun kadar devrimci ama bir o kadar ara bulucu olan Alper, kaptana körü körüne biat eden ve gemideki hiyerarşiyi sürdürmeye gönüllü olan muhafazakâr İsmail, sorgulayıcı ve eleştirel olmasına karşın işinden olmak istemediği için sesini çıkaramayan aşçı Nadir ve olayları anlamaya ve dinlemeye çalışmadan yalnızca güç kullanarak karşı durmaya çalışan sessiz Kürt. Tüm bu karakterler, Türkiye’nin mevcut statükosunu temsil eden grupların temsilidir.
Bu temsillerin doğruluğu, yanlışlığı bir yana; önemli olan, gücü eline alma arzusudur. Yani, “güç istenci”dir.
Sarmaşık Gibi Uzayan Güç İstenci
Rütbeyi belirleyen, rütbeyi ayırt eden sadece bir miktar güçtür, hepsi bu.
Nıetzsche
İnsanların rütbelerini belirleyen şey, onların sahip oldukları güçleridir. Ve devam eder:
Güç düzeni olarak rütbe düzeni: Varoluşunun koşullarını kaybetmemek için, bir rütbenin gereklilikleri olarak savaş ve tehlike.
Yani birey, rütbesini korumak ve o rütbenin gerektirdiği yaratıcı, özgün ve güçlü yaşamını sürdürmek için sürekli bir savaş ve tehlike hâli içinde olmalıdır. Sarmaşık filminde de kendi gücünü korumak ya da güçlenmek isteyenlerin savaşı çıkar karşımıza. Gemide savaşan erkeklerin, eline ayağına dolanan türden bir güç istencidir bu.
Gemideki en yüksek rütbeli kişi, hiyerarşinin başında yer alan kaptan Beybaba’dır. Görünürde iktidar sahibi bir figür olsa da kendi üstündeki görünmeyen otoriteye, yani armatöre boyun eğmek zorundadır. Beybaba, zaman zaman işçilerin hakkını savunmaya çalışsa da bunu, kendi otoritesini sürdürdüğü sürece yapar. Onun bu koruyucu tavırları, kimi zaman işçilerin duyduğu öfkenin haklılığını seyirci açısından muğlaklaştırır; zira Beybaba da sistemin içinde sıkışmış bir figür olarak sunulur. Ancak bu sıkışmışlığa rağmen sorunları yokmuş gibi davranması, adeta bürokratik bir suskunluk politikasıdır. Bir yandan güç zehirlenmesi yaşarken, öte yandan iktidarını kaybetme korkusuyla hareket edemez hale gelir. Bu ikilik, modern otorite figürünün trajedisini yansıtır: Gücü vardır, ama iradesi yoktur.
Güç zehirlenmesi yaşayan tek kişi Beybaba değildir; kaptanın ona verdiği tam yetkiyle İsmail de diğerleri üzerinde tahakküm kurmaya çalışır. Aldığı talimatları kendi egosunu beslemek için kullanan İsmail, sözü dinlenmediğinde kaptanın desteğini bir tehdit unsuru olarak öne sürer. Onu da daha “muhalif” görünen Cenk’e karşı yüzüne gözüne bulaştırır.
Kaçıp giden bir armatör, armatörün gölgesinde bir Beybaba, Beybaba’nın gölgesinde ise İsmail, İsmail’i sindiremeyen Cenk… Bu güç sarmalının içinden çıkıldığında herkesin aynı geminin mağduru olduğu kolayca görülür. Ancak görülmesi için kendi gerçekliklerinden kopmaları, bir başka gerçekliğe, sanrılara yol almaları gerekir.
Paranoya ve Gerçeklik Yıkımı
Nasıl ıssız bir yolda yürürken birisi, adımlarını korku ve dehşetle atar ve dönüp ardına baktıktan sonra, çevirip de başını bakmazsa tekrar, çünkü bilirse bir adım gerisinde, kendisini izleyen bir şeytan var.
(Sarmaşık, 3. Epizot)
Film, İngiliz şair Samuel Taylor Coleridge’in “The Rime of the Ancient Mariner” (Yaşlı Denizcinin Ezgisi) şiirinden yapılan alıntılarla üçe bölünür. Yukarıda alıntılanan üçüncü epizot, filmin psikolojik-gerilim tonunun zirve yaptığı, gerçekliğin çözüldüğü ve güç dinamiklerinin iyice bulanıklaştığı bir kırılma anı olarak öne çıkar. Karakterlerin yiyecek ve erzaklarının tükendiği, gemiden ne zaman çıkacaklarını bilmedikleri bu muğlak süreçte, depresyon hissini azaltacak hiçbir motivasyon ya da ilaç yoktur. Üstelik bu ortam, İsmail’in keyfi ve otoriter tutumları, Cenk’in ve Nadir’in bozulan psikolojisi ve Kürt’ün bir muamma olarak ortadan kayboluşuyla daha da paranoyak bir hale gelir. Alıntıda geçen “bir adım gerisinde, kendisini izleyen bir şeytan” ifadesi, İsmail için Cenk’tir. Cenk için önce İsmail sonra Beybaba’dır. Beybaba için gemideki herkestir. Ancak bu sadece bireysel bir korkunun değil, aynı zamanda kolektif bir çöküşün metaforudur. “Güçlerin birbirine girmesi” ise artık rollerin belirginliğini yitirdiği, emir-komuta zincirinin sembolik bir kaosa dönüştüğü, hiyerarşinin çürümesidir.
Çürümeyle Çıkan Salyangozlar
Salyangozlar, spiral kabukları ve ağır ilerleyişleriyle tıpkı sarmaşık gibi, çıkışı olmayan, içe kapanan bir döngünün simgesidir. Doğada genellikle yağmurdan ve fırtınadan sonra ortaya çıkan bu canlılar, filmde de kriz anlarında belirmeye başlar. İlk kez Cenk’in halüsinasyonlarında görülen salyangozlar, zamanla yalnızca bireysel bir çöküşün değil, gemideki tüm gerilimin, çözülmenin ve çürüyen ilişkilerin görsel bir ifadesine dönüşür. Onların varlığı, doğadaki fiziksel çürümeyle birlikte, erkekler arasındaki güç savaşlarının ve psikolojik erimenin de dışavurumu gibidir. Filmin başında canlı renklerle, kahkahalarla ve sosyal bir atmosferle resmedilen gemi, durma noktasına geldiğinde görüntüler karanlık, paslı ve kirli tonlara bürünür. Bu dönüşüm, sadece fiziksel mekânın değil, karakterlerin iç dünyalarının da çürüyüşünü yansıtır. Bu çürüme hem 6 erkeğin bir arada, daracık bir mekânda öylece kalakalmasından hem de ekonomik felcin metaforu olarak yaşanır, zira onları bu sıkışık mekânda tutan şey alacakları paradır ve fakat ne para vardır ortada ne de bir muhatap.
Üstelik Kürt de ortada yoktur. Bu durum, “panoptikon” kavramını akla getirir. Kürt’ün yokluğu, onun varlığından daha baskın bir hâle gelir; tıpkı Foucault’nun panoptikonunda olduğu gibi, gözetlenme ihtimali karakterlerin davranışlarını belirler. Panoptikon en yalın ifadesiyle bir disiplin mekanizması olarak gözetlenme endişesidir. Judith Revel’in Foucault Sözlüğü’nde ifade ettiği gibi:
Disiplinci kurumlar – hapishaneler, okullar vb. – fiziksel olarak bireyleri hâlâ kapatır ve kontrol eder. Ancak Foucault sonrası iktidar anlayışına göre bu denetim yalnızca kurumlar aracılığıyla değil, ulusal düzeye yayılan daha soyut, gömülü biçimlerde işler. Yani artık gözetleyen göz tek bir merkezde değil, bireyin içine kadar yerleşmiştir.
Bu görünmeyen ama hissedilen otorite (Kürt), gemideki erkeklerin paranoyasını artırır, güç ilişkilerini daha da karmaşıklaştırır. Artık düşman dışarıda değil, içeridedir; herkes birbirinden şüphe eder, herkes bir diğerinin yerini almak ister. Kürt’ün sessizliği, yerini tüm gemiyi saran bir içsel gürültüye bırakır. Bu sessiz gölge hem sınıfsal hiyerarşinin hem de görünmez şiddetin bir yansımasıdır.
Sonuç: Daralan Kadrajda Oyunculuk ve Denge Arayışı
Hem anlatısı hem de atmosferiyle etkileyici bir sinema deneyimi sunan Sarmaşık, bu gücünü büyük ölçüde oyuncularının performansından alır. Özellikle Nadir Sarıbacak’ın ruhsal kırılmalarla bezeli Cenk karakteri, seyircide hem tedirginlik hem de empati yaratmayı başarır (Özellikle Cem Karaca’nın Deniz Üstü Köpürür şarkısını söylediği sahnede); Kaptan rolündeki Kadir Çermik, otoritenin sadece ses tonuyla değil, beden diliyle de nasıl kurulabileceğini gösterir. Bu anlamda film, sınırlı bir mekânda geçen öyküsünü oyunculuklarla genişletir, derinleştirir.
Ancak Kürt karakterin filmdeki varlığı –bedensel ama sessiz oluşu– kimi izleyici için güçlü bir alegoriyken, kimisi için temsiliyet açısından eksik ve problemli kalabilir. Bu da filmin kusurlarından biri olarak öne çıkar. Ayrıca sarmaşık metaforunun ortaya çıktığı sahneler, içerisinde şiddet barındırdığı için izleyicinin kafasında tam olarak oturmaz. Sarmaşık burada bir sevgi dili midir, yoksa bu şiddetin sarmalanıp yayıldığı bir araç mıdır?
Yine de Sarmaşık, Türk sinemasında dar mekânda kurulan psikolojik gerilimin en nitelikli örneklerinden biridir. Ve belki de en önemli katkısı, “otorite nedir?” sorusunu bir kaptanla değil, onun gözünden kaçan çatlaklarla sormasıdır.
Kaynaklar:
Nietzsche, Friedrich. Güç İstenci. Çev. Nilüfer Epçeli. İstanbul: Say Yayınları, 2010.
Foucault, Michel. Foucault Sözlüğü. Der. Jeremy R. Carrette. Çev. Veli Urhan. İstanbul: Say Yayınları, 2012.
