Asansör aynası, bir kullanışlılık unsuru olarak düşünülür. Metal düğmeleri, yapay ışıklandırması, tırabzanı ve kabini daha geniş hissettirmek için eklenmiş cilalı yüzeyi ile iç mekânların küçük gramerine ait gibi görünür. Oysa ona güç veren tam da bu sıradanlığıdır. Ayna kendini bir otorite olarak tanıtmaz; yasak, talimat ya da gösteri yoluyla disiplin sağlamaz. Sadece bekler. Bu bekleyişte, asansörü bir ulaşım aracından küçük bir özdeğerlendirme odasına çevirir. İnsan, katlar arasında hareket ettiğini düşünerek içeri girer, ama aynı zamanda benliğin farklı versiyonları arasında—daireden, ofisten, hastane odasından, tartışmadan, banyodan, sokaktan az önce ayrılmış olan benlikle bir sonraki karşılaşmaya hazır hale getirilmesi gereken benlik arasında da hareket eder. Ağladıktan sonra ofis tuvaletinden çıkan bir çalışanın, kapılar açılmadan önce ne yapması gerektiğini söylemesi için kimseye ihtiyacı yoktur. Ayna soruyu çoktan sormuştur:
Yüz, hissedilen duygudan önceki haline dönebilir mi?
İşte bu nedenle asansör aynası bir nesne olarak değil, bir aygıt olarak anlaşılmalıdır. Giorgio Agamben aygıtı, “canlı varlıkların jestlerini, davranışlarını, görüşlerini veya söylemlerini bir şekilde yakalama, yönlendirme, belirleme, kesme, şekillendirme, kontrol etme ya da güvence altına alma kapasitesine sahip her şey” olarak tanımlar. Asansör aynası hiçbir şeyi kalıcı olarak yakalamaz, ancak bedeni tam da bir kırılganlık noktasında, yani ayrıldıktan sonra ve varıştan önce, durdurur. Gücü usule dayalıdır. Soğukkanlılık konusundaki toplumsal talebi icat etmez, ancak bu talebe bir yüzey, birkaç saniye ve pratik bir ritüel kazandırır. Yorgunluğun görünür hale gelip gelmediğini kontrol eden çalışan, restoran katına ulaşmadan önce duruşunu düzelten otel misafiri, sokağa çıkmadan önce yüzünü düzelten kiracı; hepsi aynı minyatür törene katılırlar. Ayna, gizlenmesi gereken ile gösterilmesi gerekeni bir araya getirir. Yorgunluğu duruşa, kaygıyı sükûnete, kederi “iyiyim”e, düzensizliği ise toplumsal okunabilirliğe dönüştürür.
Erving Goffman, “bir birey başkalarının huzurunda görünür olduğunda, genellikle kendi çıkarlarına uygun bir izlenimi başkalarına aktarmak amacıyla davranışlarını harekete geçirmesi için bir neden olacaktır,” diye yazarak bu ritüele sosyal bir dil kazandırır. Asansör aynası, bu harekete geçirme sürecinin, onu gerçekleştirmek zorunda olan kişi için görünür hale geldiği yerdir. Burası sahne arkasıdır, ancak sadece kısa bir süreliğine; özeldir, ancak kamusal alanda yer alır; samimidir, ancak asla masum değildir. Kişi yüzünü, benliğini keşfetmek için değil, benliğinin yansıttığı izlenimi yönetmek için kontrol eder. Saçlar düzeltilir, ruj tazelenir, omuzlar dikleştirilir, ağız tarafsız bir ifadeye getirilir. Bunlar basit anlamda kibir eylemleri değildir. Bunlar önleyici uygulamalardır; sosyal sahne yeniden başlamadan önce yapılan küçük düzeltmelerdir. Aynanın acımasızlığı nezaketinde yatmaktadır: suçlamaz, ancak hazır olmama izlenimi verir; emretmez, ancak düzeltmeyi gönüllü bir eylem gibi hissettirir.
Asansör kapıları açıldığında, özne sadece oraya varmış değildir; aynı zamanda düzenlenmiştir.
Katlar Arasında
Asansör, işlevin içinde görünmez kılınmak üzere tasarlandığı için modernitenin en tuhaf mekânlarından biridir. İçine girilir ki çıkılsın; içinde bulunulur ki unutulsun. Oysa tam da ne ayrılışa ne de varışa ait olmadığı için, kimliğin tuhaf bir şekilde askıya alınmasına yol açar. İçerideki kişi, bir mekânın taleplerinden geçici olarak uzaklaştırılır, ancak henüz bir sonraki mekânın taleplerine teslim edilmemiştir. Daire ile lobi, ofis ile sokak, hastane odası ile bekleme salonu arasında asansör, bireyi sosyal benliğin yeniden ayarlanabileceği kısa bir ara dönemde tutar. Asansör mobilyasız, ev sıcaklığından yoksun, tam anlamıyla derinleşebilecek bir sohbetin yaşanmadığı bir alandır. Mimari yapısı bir kesintidir: mekânı, rolü, ruh halini ve anlatıyı kesintiye uğratır. Kişi artık eskiden bulunduğu yerde değildir, ancak henüz rolünü oynaması gereken yerde de değildir.
Georg Simmel’in metropol yaşamına dair açıklaması, bu kesintinin neden önemli olduğunu anlamamıza yardımcı olur. Simmel şöyle yazar: “Modern yaşamın en derin sorunları, bireyin ezici toplumsal güçler, tarihsel miras, dışsal kültür ve yaşam tekniği karşısında varlığının özerkliğini ve bireyselliğini koruma iddiasından kaynaklanır.” Asansör, bu “yaşam tekniği”nin bir parçasıdır: dikey hareketi düzenleyen ve aynı zamanda toplumsal beklentileri sıkıştıran bir makinedir. Görünürdeki tarafsızlığı, psikolojik bir baskıyı gizler. Şirket asansöründe çalışan, bir toplantıya doğru çıkar ve kapılar açılmadan önce yetkinliğini prova eder. Konut asansöründe ise kiracı, evin mahrem dağınıklığından giriş holünün düzenine iner. Hastane asansöründe ise keder katlar arasında taşınır ve doktorlarla, akrabalarla, yabancılarla karşılaşmadan önce uyum sağlamaya zorlanır. Asansör, bedenleri sadece binalar arasında taşımakla kalmaz; onları beklentiler arasında da taşır.
Marc Augé’nin “yok-yer” tanımlaması, bu askıda kalmış aidiyet hissini daha da keskinleştirir. “Bir yer, ilişkisel, tarihsel ve kimlikle ilgili olarak tanımlanabiliyorsa,” diye yazar, “o zaman ilişkisel, tarihsel ya da kimlikle ilgili olarak tanımlanamayan bir mekân, bir ‘yok-yer’olacaktır.” Asansör bu kategoriye uyuyor gibi görünür: isimsizdir, geçiş niteliğindedir, hatıralardan yoksundur. Oysa asansördeki ayna, “yok-yer” kavramını aniden kişisel hale getirerek durumu karmaşıklaştırır. Mekânın sabit bir kimliği olmayabilir, ancak içindeki özne kendine bir kimlik oluşturmak zorundadır. Henri Lefebvre’nin “mekânın toplumsal bir ürün olduğu” iddiası burada hayati önem kazanır, çünkü asansör asla sadece bir taşıyıcı değildir. Asansör sessizlik, kaçınma, bedensel kısıtlama, hızlı bir özdenetim gibi belirli davranış biçimleri üretir. Ayna bu üretimi yoğunlaştırır. Katlar arasında yüzün taşınabilir, uyarlanabilir ve bir sonraki sosyal sahneye hazır olması istenir. Modern yaşam, sadece rollerin oynandığı odalarda değil, bu rollerin bir araya getirildiği dar geçitlerde de yaşanır.
Yansımadan Toplumsal Benliğe
Asansör aynası basit bir yansıma—dar, dikey bir odada kendisiyle karşılaşan bir yüz sunuyor gibi görünür. Oysa yansıyan sadece yüz değildir. Bu, halihazırda toplumsal yorumlamaya dahil edilmiş, halihazırda bir kanıt olarak hayal edilmiş yüzdür. Kişi, kim olduğunu öğrenmek için değil, nasıl bir noktaya varabileceğini anlamak için aynaya bakar. Yüz çok mu yorgun, çok mu açıkta, çok mu sert, çok mu kızarmış, çok mu boş? Yukarıda yaşanan tartışmayı, uykusuz geceyi, içsel korkuyu, can sıkıntısını ele veriyor mu? Ayna gerçeği sormaz. Okunabilirlik ister. Bu anlamda, yansıyan görüntü bir keşiften çok bir prova, bir benlikten çok başkaları için hazırlanmış bir benlik versiyonudur. Asansör, tanıma üzerine yoğun bir drama yaratır: Kişi kendini, yalnızca bu benliğin bir sonraki odada hayatta kalıp kalamayacağını sormak için görür.
Jacques Lacan’ın ayna aşaması, burada asansörün çocukluktaki tanıma sürecini tekrarladığı için değil, aynı bütünlük kurgusunu yoğunlaştırdığı için yararlıdır. Lacan, ayna aşamasını “öznenin bir imgeyi üstlendiği sırada içinde meydana gelen dönüşüm” olarak tanımlar. Özne bir imgeyi sadece görmekle kalmaz; onu üstlenir, onun içine girer, ona karşı sorumlu hale gelir. Asansörde bu üstlenme aceleci ve pratiktir. Kişi, iç dünyası bölünmüş, tedirgin ya da tutarsız hissetse bile, cam ve ışık sayesinde anlık olarak bütünleşmiş bir yüz görür. Lacan’ın “aynalı ben”den “toplumsal ben”e doğru ilerleyişi, bu küçük kapalı alanda özellikle belirgin hale gelir. Yansıtılan yüz, uzun süre özel kalmaz. Zaten ofis koridoruna, yemek masasına, lobiye, resepsiyona, sınıfa, hastane yatağına doğru yol almaktadır. Ayna bütünlük sunar, ancak bunu yalnızca toplumsal bir gereklilik olarak yapar: “Kendini topla, kabul edilebilir bir imge haline gel.”
Charles Horton Cooley’in “ayna benliği” kavramı, bu baskıyı psikanalizin ötesine, gündelik sosyal hayata taşır. Cooley’e göre benlik, “karşımızdaki kişiye nasıl göründüğümüze dair hayalimiz” ve “gurur ya da utanç gibi bir tür benlik duygusu” aracılığıyla şekillenir. Asansördeki ayna, bu hayali yargıya somut bir yüzey kazandırır. Kişi bakar, hemen ardından sanki başka birinin gözünden bakıyormuş gibi bakar. Benlik yüz, ayna ve olası gözlemci arasında üçgen bir yapıya bürünür. Genç bir çalışan, toplantıya girmeden önce gerginliğinin görünür hale gelip gelmediğini kontrol eder; bir kadın, ciddiyetinin düşmanlık olarak yanlış yorumlanmaması için ifadesinin yoğunluğunu ayarlar; randevuya giden bir kişi, arzusunun çaresiz mi yoksa kontrollü mü göründüğünü inceler. Ayna, özneyi önleyici bir yorumlama konusunda eğitir. Başkaları bedeni okuyamadan önce, beden kendini onlara karşı okur. Yansıma, toplumsal bir düzenleme haline gelir.
Görünürlük Tuzağı
Asansör aynası, gözetleme olarak nitelendirilemeyecek kadar incelikli bir gözetim biçimine aittir. Tavan köşesinden dik dik bakmaz, görüntü kaydetmez, kimlik sorgulaması yapmaz ya da kurumsal bir şüpheyi dile getirmez. Otoritesi daha yumuşaktır ve bu nedenle daha samimidir. Özneye bakma fırsatı sunar, ancak bu fırsat zaten bir zorunluluk olarak yapılandırılmıştır. Asansörün içindeki kişi sadece kendini görmez; yanlış bir şekilde okunabilir hale gelip gelmediğini kontrol eder. Yüz, öfke, yorgunluk, keder, panik, kin, aşırı zevk, yetersiz canlılık gibi “sızıntılar” açısından incelenir. Önlenmesi gereken şey, bir suç değil, yanlış yorumlamadır. Ayna, öznenin yeniden ortaya çıkmak için yeterince kabul edilebilir olup olmadığını sorguladığı minik bir sivil sınav yaratır.
Michel Foucault’nun Discipline and Punish’indeki ifade, bu yumuşaklığa daha sert bir ad verir: “Görünürlük bir tuzaktır.” Panoptikon’da iktidar, yalnızca başkası izliyor olabileceği için değil, izlenme olasılığı davranışları önceden yeniden düzenlediği için de işler. Foucault şöyle yazar: “O görülür, ama kendisi görmez; o bilginin nesnesidir, asla iletişimin öznesi değildir.” Asansör aynası, bu yapıyı hapishane mimarisinden gündelik yaşamın sosyal kurallarına taşır. Özne, gardiyanın bakışını önceden sezen kişi haline geldiği için gardiyana gerek kalmaz. Çalışan, müşterilerle ilgilenmeye dönmeden önce yüzündeki yorgunluğu siler; kadın, öfkenin istikrarsızlık olarak yorumlanacağı bir toplantıya girmeden önce öfkesinin izlerini gizler; kıdemsiz çalışan ise yüzünde yetersizlik, küstahlık ya da korku olarak yanlış yorumlanabilecek herhangi bir işaret olup olmadığını inceler. Ayna cezalandırmaz. Özneyi, zaten düzeltilmiş bir hale gelmesi için eğitir.
İşte bu nedenle asansör aynası, tarafsız bir yüzeyden ziyade nazik bir panoptikon olarak okunmalıdır. Bu aynanın disiplin edici etkisi zorla değil, önleyici bir yaklaşımla işler. Kişi, yorgun, duygusal, dağınık, yaşlı, yoksul, tehditkâr, ciddiyetsiz ya da aşırı görünmekle suçlanmayı beklemez. Suçlama şekillenmeden önce yüzünü düzeltir. Gilles Deleuze’ün kontrol toplumlarına ilişkin açıklaması, bu noktada Foucault’nun düşüncesini genişletmeye yardımcı olur: iktidar artık özneyi tek bir kapalı kurumda hapsetmeye gerek duymaz; eşikler, geçitler, kodlar ve sürekli ayarlamalar yoluyla dolaşır. Asansör bu eşiklerden biridir. Asansördeki ayna, benliğin her an kendi toplumsal işlevselliğini sürdürmesinin beklendiği bir dünyaya aittir. Kapılar açıldığında, şiddet çoktan sessizce gerçekleşmiştir. Hiçbir şey yasaklanmamıştır, ancak bir şey—bir iz, bir titreme, kişinin girmek üzere olduğu odanın pürüzsüz yüzeyini bozabilecek bir yaşam belirtisi ortadan kaldırılmıştır.
Cinsiyete Bağlı Ölçülülük
Kadınlar için asansör aynası sadece hazırlanma yeri değildir; aynı zamanda önceden yargılama yapılan küçük bir mahkemedir. Yüz kontrol edilir, çünkü ses duyulmadan önce yüz okunacaktır. Yeterlilik, yorgunluk, ciddiyet, öfke, cinsellik, yaş, ulaşılabilirlik, annelik, otorite ve sınıf—herhangi bir ifade bunları açıklığa kavuşturamadan önce görünüşün yüzeyinde bir araya gelir. Bir erkek de odaya girmeden önce kendine bakabilir, ancak kadınların görünür olmasının toplumsal bedeli farklı bir şekilde düzenlenmiştir. Kadın; profesyonel ama sert değilmiş, çekici ama davetkâr değilmiş, sakin ama pasif değilmiş, yorgun ama başarısız değilmiş, hırslı ama tehditkâr değilmiş gibi görünüp görünmediğini inceler. Ayna bu imkânsız dengeleri yaratmaz, ancak bunları birkaç saniyelik bir bedensel düzenlemeye sıkıştırır. Asansör kapıları açılmadan önce, kadın görünmesine izin verilecek koşulları çoktan müzakere etmeye başlamıştır.
John Berger, Ways of Seeing’de bu durumu şöyle ifade eder: “Erkekler hareket eder, kadınlar ise görünür. Erkekler kadınlara bakar. Kadınlar ise kendilerine bakılmasını izler.” Asansör aynası, bu bölünmüş bilinci somutlaştırır. Kendine bakan kadın, kendisiyle baş başa değildir; bir sonraki katta karşılaşacağı hayali bakış, şimdiden ona eşlik etmektedir. Laura Mulvey’in, kadının “anlamın yaratıcısı değil, anlamın taşıyıcısı” haline geldiği yönündeki iddiası, bu noktayı daha da güçlendirir. Kadın bir konuşmacı haline gelmeden önce yüzü bir metin olarak ele alınır. Göz çevresindeki hafif bir kızarıklık kırılganlık, gülümsemeyen bir ağız düşmanlık, özenle yapılmış makyaj kendini beğenmişlik, makyajsız görünüm ihmal olarak yorumlanabilir; gözle görülür yorgunluk ise kendisinden istenenleri başaramadığının kanıtı haline gelebilir. Ayna, kadının kendi bedenine yönelik yorumları önceden düzeltmeye çalıştığı, ancak bunun imkânsız olduğu yerdir.
Sandra Lee Bartky’nin kadınsı disiplin üzerine yaptığı analiz, bu düzenlemenin ruhsal boyutunu ortaya koymaya yardımcı olur. Bartky şöyle yazar: “Çağdaş ataerkil kültürde, çoğu kadının bilincinde panoptik bir erkek uzman yer alır.” Asansör aynası, bu içselleştirilmiş izleyiciye şık bir çerçeve sunar. Aynanın şiddeti teatral değildir; pratiktir, neredeyse idari niteliktedir. Kadın, dramatik şekilde görülmekten mutlaka korkmaz. Görülen şey yüzünden çok çabuk değersizleştirilmekten korkar. Bu yüzden bluzunu düzeltir, çenesini yumuşatır, ağzını tarafsız bir ifadeye getirir, yüzündeki kederin belirgin olup olmadığını kontrol eder. Bu jestler sadece estetik değildir. Kadınların dış görünüşünü kamusal bir kanıt haline getiren bir dünyada hayatta kalma stratejileridir. Konuşmadan önce görülmek, her odaya zaten yorumlanmış olarak girmek demektir; asansör aynası, bu yorumun kısaca müzakere edildiği ve asla kaçınılamayacağı yerdir.
Yüzün Emeği
Asansör aynası, soğukkanlılığın bir ruh hali değil, bir emek biçimi olduğunu ortaya koyar. Resmi emek başlamadan önce başka bir emek, yani yüzün, toplumsal olarak kullanılabilir bir yüzey olarak hazırlanması işi çoktan gerçekleşmiştir. Çalışan, toplantıya, resepsiyona, konferans salonuna, üretim alanına, sınıfa, akşam yemeğine ya da aile ziyaretine, özel hayatının ham bir uzantısı olarak girmez. Öncelikle o hayatın görünür kalıntılarını düzenlemesi gerekir. Sinir ağız çevresinde çok belirgin bir şekilde sertleşmemeli; yorgunluk gözlerin altında çok ağır bir şekilde birikmemeli; panik bedeni güvenilmez göstermemeli; keder ortamdan çok fazla şey talep etmemelidir. Yüz, aceleyle düzeltilen bir belge haline gelir. Küçük bir estetik düzeltme gibi görünen şey, çoğu zaman bir sosyal çeviri—içsel kargaşanın kamusal yönetilebilirliğe dönüştürülmesi eylemidir.
Arlie Hochschild, The Managed Heart’ta bu gizli emeğe en isabetli terimi kazandırır. “Duygusal emek,” diye yazar, “başkalarında uygun bir ruh hali yaratacak dışsal tavrı sürdürebilmek için duyguları uyandırmayı ya da bastırmayı gerektirir.” “Dış görünüş” ifadesi çok önemlidir, çünkü emeği sadece duygunun kendisinde değil, onu taşımak, gizlemek ya da uydurmak zorunda olan yüzde de konumlandırır. Asansör aynası, bu emeğin emekçi için anlık olarak görünür hale geldiği yerdir. Hizmet sektöründe çalışan kişi, müşterilerin yanına dönmeden önce dostça davranmayı prova eder; akademisyen, ders vermeden önce otoritesini toplar; yönetici, sanki sakinlik iş tanımının bir parçasıymış gibi sükunetini kazanır; anne, çocuk bakımının karmaşasından ayrılır ve ikisi arasındaki geçişi belli etmeden mesleki tarafsızlığa geçer. Ayna, duygusal emeği sadece yansıtmakla kalmaz. Onu sahnelemeye yardımcı olur ve özneye, gerekli duyguyu prova edebileceği bir yüzey sunar.
Pierre Bourdieu’nün bedensel karakter kavramı, bu emeği ifadenin ötesine, toplumsal konuma kadar genişletir. “Bedensel karakter,” diye yazar, “kişinin kendi toplumsal değer algısını deneyimlemenin ve ifade etmenin pratik bir yoludur.” Dolayısıyla yüz, sınıf, cinsiyet, ırk, meslek veya rütbeden ayrı değildir; sosyal değerin görünür kılındığı ve savunulduğu yerlerden biridir. Bir resepsiyonistin gülümsemesi, genç bir çalışanın kontrollü ciddiyeti, bir kadının yumuşak otoritesi, bir hemşirenin sakinleştirici tavrı, iş başvurusunda bulunan bir kişinin öğrenilmiş neşesi—her biri, bedenin kimse ona resmen bir yer tayin etmeden önce kendi yerini bilmesinin beklendiği bir dünyaya aittir. Asansör aynası bu bilinci minyatür bir şekilde yakalar. Ayna, bireyden bedenini iktidar için okunabilir kılmasını, ancak bu çabayı görünmez hale getirmesini ister. Kapılar açıldığında, yüzün üstlendiği görev kişilik gibi görünmelidir.
Sınıf, Yüzeyler ve Kesintisizliğin Lüksü
Her asansör aynası aynı tür benlik imajı yaratmaz. Anahtarla çizilmiş ve yıpranmış hastane asansöründeki ayna, cam ve pirinçle kaplı lüks bir oteldeki, bir iş kulesindeki, özel bir konuttaki ya da alışveriş merkezindeki aynayla aynı yüzü yansıtmaz. Seçkin iç mekânlarda aynalı asansör, daha geniş bir kesintisizlik estetiğinin parçasıdır: üzerinde hiçbir iz olmayan mermer, parmak izi bırakmayan krom, kir tutmayan halı, kaynağı belli olmayan ışık, sürtünmesiz bir yükseliş. Beden bu gösterişli alana girer ve sessizce ona benzemesi için talimat alır. Kırışıklıklar, ter, şişkin göz altları, endişeli hareketler, ucuz kumaşlar, gözle görülür yorgunluk—çaba gerektirdiğini ima eden her şey, binanın kontrol fantezisiyle uyumsuz hale gelir. Ayna sadece kişiyi yansıtmaz; onu bir yüzey ekonomisinin içinde yansıtır ve yüzün, onu çerçeveleyen mimariye ait olup olmadığını sorgular.
Walter Benjamin, The Arcades Project’te şöyle yazar: “Yaşamak, iz bırakmak demektir.” Lüks asansör ise bu önermeyi tersine çevirir. Burası, izlere karşı tasarlanmış bir mekândır. Her yüzey, sanki hiçbir el onu temizlememiş, hiçbir işçi bakımını yapmamış, hiçbir beden hava koşulları, endişe, açlık, gecikme ya da ihtiyaçla buradan geçmemiş gibi ışıldar. Birey de aynı kurguya davet edilir: “İz bırakmadan görün.” Camdan bir toplantı odasına doğru yükselen bir şirket çalışanı, restoran katına girmeden önce duruşunu düzelten bir otel misafiri, yüksek güvenlikli bir konutun aynalı asansöründen geçen bir kiracı—hepsi aynı sessiz taleple karşılaşır. Sınıf burada yalnızca para, erişim ya da adres olarak değil; hareketi mümkün kılan koşulları görünür biçimde taşımadan mekânların içinde dolaşabilme kapasitesi olarak da ortaya çıkar. Cilalı asansör şunu söyler: “İz bırakmadan ulaş.”
Thorstein Veblen’in statü üzerine yaptığı analiz, bu koreografiyi daha da belirgin hale getirir. Veblen şöyle söyler.
Değerli malların göze çarpan tüketimi, saygınlık kazanmanın bir yoludur,
Lüks asansör, bu saygınlığın minyatür sahnelerinden biridir. Asansörün malzemeleri sadece işlevsel değildir; aynı zamanda bir mesaj da verir. Pirinç, füme cam, taş, hafif aydınlatma, uçucu bir koku ve aynalı duvarlar, herhangi bir varış noktasına ulaşılmadan önce dikey ulaşımı bir sınıf gösterisine dönüştürür. Ancak aynada yansıyan kişi sadece lüksü hayranlıkla karşılamaz; aynı zamanda lüks tarafından da değerlendirilir. Yüzü lobiyle uyumlu mu? Soğukkanlılığı odanın, ofisin, dairenin, markanın, kurumun değeriyle uyumlu mu? Asansör aynası, kilitli bir kapı kadar açık olmasa da genellikle daha samimi bir “kapı bekçisi” yüzeyi haline gelir. Bize, aidiyetin sadece erişim kartları, rezervasyonlar, maaşlar veya mülkiyetle değil, emeğin izlerini gizlemek için inşa edilmiş mekânlarda “iz bırakmadan” görünme yeteneğiyle de sağlandığını öğretir.
Mikro Jestlerin Sosyal Yaşamı
Asansör aynası bize en küçük jestleri bile sosyal olaylar olarak yorumlamayı öğretir. Bir el saça uzanır; sadece düzeltmek için değil, düzen izlenimini yeniden tesis etmek için. Bir başparmak gözün köşesini siler; sadece maskarayı ya da nemi temizlemek için değil, duygunun kendisine tanınan süreyi aştığına dair kanıtı ortadan kaldırmak için. Yaka düzeltilir, çene gevşetilir, ağız tarafsız bir ifadeye bürünür. Bu jestler hızla, neredeyse düşünce seviyesinin altında gerçekleşir; ancak anlamsız değildirler. Bunlar, bedenin yeniden girmek üzere olduğu dünyayla yaptığı küçük müzakerelerdir. Asansör aynası büyük bir dönüşüm yaratmaz. Küçük düzeltmeleri, zar zor görülebilen ayarlamaları, özel rahatsızlıkların yeniden sosyal olarak kabul edilebilir hale getirildiği sıkıştırılmış ritüelleri üretir.
Judith Butler’ın “performativite” kavramı, bu hareketlerin sadece alışkanlıklardan ibaret olmadığını anlamamıza yardımcı olur. Butler’a göre cinsiyet, eylemlerin stilize edilmiş tekrarı yoluyla zaman içinde kırılgan şekilde oluşturulan bir kimliktir. Asansör aynası, bu tekrarı birkaç saniyeye yoğunlaştırır. Yüz, tek seferde şekillenmez; ofislerde, otellerde, apartmanlarda, hastanelerde, alışveriş merkezlerinde, restoranlarda, okullarda, her seferinde birbirinden kısmen farklı risk koşulları altında defalarca yeniden şekillenir. Kapılar açılmadan önce çalışılmış o yarım gülümseme, zorlu bir odaya girmeden önce yumuşatılan ifade, yüzdeki kederi hızla silme, öfkeyi dikkatle hafifletme—bu eylemler sadece kimliği ifade etmekle kalmaz. Bir sonraki mekânın tolere edeceği kimlik versiyonunu oluşturmaya yardımcı olurlar. Doğal görünen şey, genellikle akıcı hale getirilmiş tekrarlamadır.
Marcel Mauss, “Beden, insanın ilk ve en doğal aracıdır,” diye yazarken, bedenin asla sadece biyolojik bir varlık olmadığını ileri sürmüştür. Bu formülasyon, asansör aynasının bu enstrüman için bir eğitim aygıtı olarak okunmasına imkân tanır. Beden, dar kamusal alanlarda nasıl durulacağını, fazla yer kaplamamayı, yabancılara çok uzun süre bakmaktan kaçınmayı, kibirli görünmeden aynayı kullanmayı ve kendini dikkat çekmeden düzeltmeyi öğrenir. Mikro jestler, öngörülü bir düzeltmenin sosyal dili haline gelir. Kişinin “Görülmeye hazırlanıyorum” diye açıklama yapmasına gerek yoktur. Gömleğin koluna dokunan el, kapı açılmadan önce alınan nefes, düzeltilen ağız, bedenin hafifçe geri çekilmesi—hepsi bunu zaten ifade eder. Asansörde sosyal kimlik, beyanlarla değil, bu minik düzeltmelerle oluşturulur. Benlik, neredeyse görünmez tavizlerden oluşan bir koreografi olarak ortaya çıkar.
İtirafsız İtiraf Odası Olarak Asansör
Asansör aynası, modern yaşamın en tuhaf samimiyet örneklerinden birini, yani hiçbir şey söylemek zorunda kalmadan kendini görme imkânını sunar. Bu, itirafsız bir itiraf odasıdır; ağzın söylemeyeceği şeyleri yüzün bir anlığına itiraf edebileceği küçük bir kapalı alandır. Asansörün içindeki kişi, hasarı fark edecek kadar yalnızdır; ancak onunla baş başa kalacak kadar da tek başına değildir. Gözler kızarık, çene sıkılı, vücut fazlasıyla hareketsiz, gülümseme henüz yerinde değildir. Birkaç saniye boyunca ayna, yüzün gerçeğini yansıtır; ardından bu gerçek, toplumsal nezaketin kuralları çerçevesinde yeniden düzenlenir. Hiçbir şey söylenmez, hiçbir şey açıklanmaz, hiçbir şey hikâyeye dönüştürülmez. Asansör ne olduğunu sormaz. Sadece kişiye, olayın izlerinin yansıtıldığı bir yüzey sunar ve ardından bunların gizlenmesi için bir geri sayım başlatır.
Sara Ahmed’in mutluluk ve toplumsal atmosfer üzerine yaptığı çalışma, bu küçük gizlemenin neden önemli olduğunu açıklığa kavuşturur. Ahmed, The Promise of Happiness adlı kitabında şöyle sorar.
Birisi bir şeylere karşı öfkesini dile getirdiğinde odaya kötü bir his mi yerleşir, yoksa öfke, nesneler arasında dolaşan kötü hislerin belirli bir şekilde yüzeye çıktığı an mıdır?
Asansör aynası, bu sorunun, soru odaya ulaşmadan önce yanıtlandığı yerdir. Kötü his taşıyan kişi, bu hissi kendisiyle birlikte odaya sokup sokmayacağına karar vermelidir. Hastane odasına giden bir kız, ailesini görmeden önce kendini sakinleştirmeye çalışır; ofise dönmek üzere olan bir çalışan, iş yerinin kendini hâlâ hoş bir yer olarak lanse edebilmesi için yüzündeki kızgınlığı siler; bir tartışmanın ardından akşam yemeğine katılan bir kadın, öfkesinin yüzünden açıkça okunup okunmadığını kontrol eder. Ayna, kötü duyguların çözülmediği, ancak idari işleme tâbi tutulduğu yer haline gelir. Bu duygular söze dönüştürülmez. Sadece daha az rahatsız edici hale getirilir.
Lauren Berlant’ın “zalim iyimserlik” üzerine yaptığı değerlendirme, bu tuzağı daha da derinleştirir. Berlant şöyle yazar:
Zalim iyimserlik ilişkisi, arzuladığınız bir şeyin aslında gelişmenizin önünde bir engel olduğu durumlarda ortaya çıkar.
Soğukkanlılık genellikle tam da bu şekilde işler. Kişi, soğukkanlı bir yüz arzu eder; çünkü bu yüz güvenlik, haysiyet, iş, sevgi, profesyonellik, yetişkinlik ve kontrol vadeder. Oysa soğukkanlı kalma talebi, önemsenmesi gereken şeylerin tekrar tekrar bastırılmasını gerektirdiğinde, gelişmenin önünde bir engele dönüşebilir. Asansördeki ayna itirafı zorlamaz; itirafın gerekli hale gelmesini engeller. Öznenin yaraya, onu örtecek kadar kısa bir süreliğine dokunmasına izin verir. Bu anlamda ayna hem merhametli hem de acımasızdır. Kişiye kendini toparlaması için bir saniye verir, ama aynı zamanda kendini toparlamanın, taşınan yükün tam anlamıyla ortaya çıkmasını engellemek anlamına geldiğini de öğretir.
Bir Proje Olarak Benlik
Asansör aynası, daha geniş kapsamlı bir tarihsel talebi özetler: Benlik sadece işlev görmemeli, aynı zamanda işlev görüyor gibi görünmelidir. Neoliberalizmde hayatta kalma, özyönetim olarak estetikleştirilir. Kişi, aşırı çalışmış olsa bile dinlenmiş, güvencesiz durumda olsa bile kendinden emin, bitkin olsa bile esnek, sömürülse bile minnettar, hayatı dengede tutmak yapısal olarak imkânsız hale gelmiş olsa bile dengeli görünmelidir. Ayna, bu talebe pratik bir yüzey kazandırır. Özneden her ortama girmeden önce hazırlıklı görünmesini ister: ofis yüzü, randevu yüzü, spor salonu yüzü, anne yüzü, profesyonel yüz, LinkedIn yüzü, “iyiyim” yüzü. Yüz, kişinin portföyünün bir parçası haline gelir; yetkinliğin, dayanıklılığın ve istihdam edilebilirliğin aktarılması gereken bir yüzey daha olur. Soğukkanlı olmak artık sadece kibar olmak değildir. Benliğin hâlâ uygulanabilir bir proje olduğunu göstermektir.
Çağımızın başarı öznesi, kendisini çalışmaya zorlayan herhangi bir dış egemenlik biçiminden muaftır; kendi kendisinin efendisi ve sahibidir. Oysa bu özgürlük, özneyi baskıdan kurtarmaz. Baskıyı öznenin içine taşır; böylece kendini optimize etmeyi özerklik, kendini sömürmeyi ise hırs gibi hissettirir. Asansör aynası, bu içselleştirilmiş rejimin bir parçasıdır. Kimse çalışana toplantıya girmeden önce yorgunluğunu silmesini emretmez; kimse kadına öfkesini yumuşatmasını, bitkinliğini gizlemesini ya da bunalmış olmasına rağmen minnettar görünmesini açıkça emretmez. Özne, görünür bir başarısızlığın bedelini bildiği için bu ayarlamaları kendisi yapar. Ayna, selfie kamerasının analog atası haline gelir: benliğin hâlâ üretken, çekici, dirençli ve sosyal olarak ulaşılabilir kabul edilip edilemeyeceğini doğruladığı küçük bir kontrol noktasıdır.
Wendy Brown’ın neoliberal rasyonaliteye ilişkin tanımlaması, sorunu bireysel psikolojinin ötesine taşır. Undoing the Demos kitabında şöyle yazar.
Her türlü davranış ekonomik bir davranıştır, varoluşun tüm alanları ekonomik terimler ve ölçütlerle çerçevelenir ve değerlendirilir.
Bu dünyada soğukkanlılık, bir tür insan sermayesi haline gelir. Sakin yüz güvenilirliği, hoş yüz uyum yeteneğini, enerjik yüz değeri, kaygısız yüz ise düşük riski işaret eder. Hatta sıkıntı bile, kişinin piyasadaki okunabilirliğini bozmaması için yönetilmelidir. Asansör aynası böylece görünüşün sessizce piyasalaşmasına katkıda bulunur. Neoliberal özneyi tek başına üretmez, ancak öznenin en küçük günlük çalışma alanlarından birini sunar. Katlar arasında, kapılar açılmadan önce kişi, benliğinin hâlâ yatırım yapılabilir görünüp görünmediğini kontrol eder. Trajedi, aynanın yalan söylemesi değildir. Trajedi, aynanın özneye yalanla iş birliği yapmayı öğretmesidir.
Kapatırken…
Reddetmek, kendine karşı şeffaf olma fantezisiyle değil, her tür rahatsızlığı soğukkanlılığa dönüştürmeme kararıyla başlar. Sabitlenmemiş yüzü başka bir estetiğe, başka bir özgünlük gösterisine, “gerçek” olmanın pazarlanabilir bir kanıtına dönüştürmek kolaydır. Ancak mesele, düzensizliği, gözyaşlarını, öfkeyi, yorgunluğu ya da görünür hasarı romantikleştirmek değildir. Herkesin aynı şekilde savunmasız görünmeyi göze alabileceğini iddia etmek de değildir. Reddetmek, eşit olmayan bir şekilde dağılmıştır; bazı yüzler, ortaya koydukları şey yüzünden daha çabuk cezalandırılır. Yine de soru şudur: Soğukkanlılığı kabul edilmenin bedeli olarak görmeyi bırakmak ne anlama gelir? Öfkeyi uysallığa dönüştürmeden toplantıya girmek, yorgunluğun kişisel bir başarısızlık değil, yapısal bir kanıt olarak görünmesine izin vermek, minnettarlık bir talep haline geldiğinde minnettar bir yüz takınmayı reddetmek, kederin görünür kalmasına izin vermek ve bunun için anında özür dilememek—bunlar, iyi yönetilmiş bir dış görünüşün yarattığı toplumsal rahatlığı bozar.
Ahmed’in “feminist oyunbozan” figürü, bu reddedişe politik bir anlam kazandırır. Ahmed şöyle yazar: “Bazen mutsuzluğun kaynağı olmamız gerekir.” Bunun nedeni mutsuzluğun kendisinin erdemli olması değil, belirli ortamların başkalarından rahatsızlığı sessizce kabullenmelerini talep ederek kendi mutluluklarını korumalarıdır. Asansör aynası, bu kabullenmenin gerçekleşmesinden önceki son duraklardan biridir. Ayna, bireye bir sonraki ortamda rahatsızlık yaratabilecek her şeyi ortadan kaldırma şansı sunar: toplantı öncesi öfke, aile ziyareti öncesi gözyaşları, akşam yemeği öncesi can sıkıntısı, iş arkadaşlarıyla rahat bir ortam sergileme öncesi kızgınlık. Oyunbozan bu dönüşümü reddeder. O, sadece odaya kötü duygular taşımaz; bazı kişilerin kötü duyguları dışarıda tutmaktan sorumlu tutulduğu düzeni ortaya çıkarır. Düzeltilmemiş yüzü, hoşluk sözleşmesini bozduğu için rahatsız edici hale gelir. Konuşmasa da atmosferin hiçbir zaman tarafsız olmadığını söyler.
Audre Lorde’un ifadesi, bu müdahalenin önemini daha da keskinleştirir: “Sessizliğin seni korumayacak.” Sabit bir yüz ifadesi, çoğu zaman bir tür sessizliktir; dil devreye girmeden önce bedenin, toplumsal olarak ödüllendirilen bir şekilde susturulmasıdır. Yüz ifadesini sabit tutmayı reddetmek her zaman konuşmak anlamına gelmez, ancak bedenin o odanın adına yalan söylemesine son vermektir. Asansör kapıları açılır ve özne, kanıtlardan arınmış bir halde belirmez. O, izi, titreşimi, başkalarının rahatı için acıyı daha zarif göstermeyi reddetmeyi üzerinde taşıyarak gelir. Bu, disiplini ortadan kaldırmaz, özgürlüğü de garanti etmez. Bir bedeli olabilir. Ama soruyu değiştirir. “Geri dönmek için yeterince sakin görünüyor muyum?” diye sormak yerine, özne şunu sormaya başlar:
Sakinliğim kimi koruyor ve görünüşümü düzeltmeyi bıraksam görünür hale gelecek olan nedir?
Referanslar:
Giorgio Agamben, What Is the Apparatus? and Other Essays (Stanford University Press, 2009)
Erving Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life (University of Edinburgh Social Sciences Research Centre, 1956)
Georg Simmel, “The Metropolis and Mental Life”, In The Sociology of Georg Simmel (Free Press, 1950)
Marc Augé, Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity (Verso, 1995)
Henri Lefebvre, The Production of Space (Blackwell, 1991)
Jacques Lacan, “The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalytic Experience.” In Écrits: A Selection (Norton, 2006)
Charles Horton Cooley, Human Nature and the Social Order (Routledge, 2017)
Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison (Second Vintage Books, 1995)
Gilles Deleuze, “Postscript on the Societies of Control” (October, Vol.59, 1992)
John Berger, Ways of Seeing (Penguin Books, 1977)
Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen 16, no. 3 (Oxford Journals, 1975)
Sandra Lee Bartky, Femininity and Domination: Studies in the Phenomenology of Oppression (Routledge, 1990)
Arlie Hochschild, The Managed Heart: Commercialization of Human Feeling (University of California Press, 2003)
Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste (Harvard University Press, 1984)
Walter Benjamin, The Arcades Project (Harvard University Press, 2002)
Thorstein Veblen, The Theory of the Leisure Class: An Economic Study of Institutions (Oxford World’s Classics, 2007)
Judith Butler, “Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory”, Theatre Journal 40, no. 4 (1988)
Marcel Mauss, “Techniques of the Body”, Economy and Society 2, no. 1 (1973)
Sara Ahmed, The Promise of Happiness (Duke University Press, 2010)
Lauren Berlant, Cruel Optimism (Duke University Press , 2011)
Wendy Brown, Undoing the Demos (Zone Books, 2015)
Audre Lorde, Sister Outsider: Essays and Speeches (Crossing Press, 1984)
