Geleneksel otoportre sanatı bir vaade—görüntünün benliği bir bütünlük içinde ortaya koyabileceği vaadine dayanır. Rönesans’tan itibaren resmedilen benlik, kimliğin yok olmaya karşı korunabileceği bir dengeleyici yüzey işlevi görmüştür. Otoportre, hem sanatçıya hem de izleyiciye, görüntünün ardındaki öznenin sürekliliğe, içselliğe ve tanınabilir bir biçime sahip olduğu konusunda güvence vermiştir. Albrecht Dürer’in otoportrelerinde bu mantık, neredeyse teolojik bir netlik kazanır. Dürer’in özenle kurgulanmış önden bakışlı pozları, sanatçıyı simetri, kontrol ve soğukkanlılık yoluyla otoritesi teyit edilen, düzenli ve okunaklı bir özneye dönüştürür. Egon Schiele ise bu geleneği içinden parçalar. Egon Schiele’nin otoportreleri kimliği pekiştirmez, aksine onun istikrarsızlığını ortaya çıkarır. Yüz artık tanınmayı garanti etmez; beden artık varlığı güvence altına almaz. Uzuvlar anatomik rahatlığın ötesinde bükülür, cilt morarmış ya da ateşli görünür, jestler çöküşün eşiğine gelir. Ortaya çıkan, görünür kılınan bir benlik değil, görünürlük tarafından kesintiye uğrayan bir benliktir. Maurice Blanchot, “imge… nesnenin ikizi değil, ondan uzaklıktır,” diye yazar ve Schiele’nin portreleri tam da bu uzaklıkta yer alır; bu, temsilin teyit etmekten ziyade yabancılaştırdığı bir alandır. İmgeler yansıma işlevini yitirir ve bunun yerine, öznenin kendisiyle birleşik bir varlık olarak değil, bir çatlak olarak karşılaştığı bir ayrılık mekânı haline gelir.
Bu kopuş, aynanın kendisinin tarihsel işlevi göz önüne alındığında daha da anlam kazanır. Jacques Lacan, ayna evresini, parçalanmış bedenin yansıyan görüntüsü aracılığıyla hayali bir bütünlük keşfettiği an olarak tanımlamıştır. Bu formülasyonda tanıma, yanılsamadan ayrılamaz: benlik, kendisini bir bütün halinde yanlış tanımlayarak ortaya çıkar. Schiele’nin otoportreleri ise bu süreci tersine çevirir. Görüntü aracılığıyla bir tutarlılık yaratmak yerine, tutarlılığı bir kurgu olarak ortaya çıkarırlar. Resmettiği bedenler, sanki ayna dengeleme işlevini yitirip çürümeye başlamış gibi, bütünleşmeye tamamen direniyor gibi görünür. Portrait with Physalis (1912) gibi eserlerde beden, teatral bir kendini sergileme ile fiziksel bozulma arasında asılı kalır. Gözler izleyiciyle doğrudan yüzleşir, ancak görüntüdeki hiçbir şey psikolojik bir şeffaflığa ulaşmaz. Jestler sarsıntılı hale gelir, beden erotizm ile çürüme arasında gerilir. Georges Didi-Huberman’ın “görüntülerin anlamı kapatmak yerine açtığı” yönündeki argümanı burada hayati önem kazanır, çünkü Schiele’nin portreleri her düzeyde tamamlanmayı reddeder. İçsel gerçeğe erişim sağlamazlar; belirsizliği çoğaltırlar. Pozun teatralitesi bile dengesiz hissettirir, sanki özne kendi parçalanışını gerçek zamanlı olarak sergiliyormuş gibidir. Görüntü artık benliğin kim olduğu sorusuna cevap vermez. Bu soruyu çözüme kavuşturmayı dayanılmaz hale getirir.
Bu otoportreleri bu denli rahatsız edici kılan şey, yalnızca çarpıtma değil, portre sanatının etik sözleşmesinin çöküşüdür. Portre sanatı geleneksel olarak kalıcılık vadeder: kendini resmetmek, onu zamandan kurtarmak, kırılganlığı kalıcılığa dönüştürmektir. Schiele ise kendini, yok olmaya zaten maruz kalmış bir şey olarak resmeder. Eserlerindeki beden, içinde bir varlık barındırmaktan ziyade, kesinlikten terk edilmiş gibi görünür. İstikrarı reddetme, Schiele’yi, öznenin kendini sürekli ya da egemen olarak deneyimlemeyi bıraktığı daha geniş bir modernist krizle aynı çizgiye getirir. Franz Kafka’nın parçalanmış karakterleri, Edvard Munch’un dağılan iç mekânları ve erken dönem psikanalizin kırık zamansallıkları—hepsi de kimliğin birleşik bir biçim olarak sürdürülmesinin giderek zorlaştığı aynı kültürel atmosfere aittir. Yine de Schiele’nin katkısı benzersizdir, çünkü bu krizi doğrudan kendi bedeni üzerinde sahneler. Otoportre, bakma eyleminin artık güven vermek yerine istikrarsızlaştırdığı bir ifşa arenası haline gelir. Jean Baudrillard, “ayna gerçekliği yansıtmaz, onu kayıp bir nesne olarak üretir,” diye yazar ve Schiele’nin imgeleri tam da bu kayıpla lanetlenmiş gibi görünür. Benlik, kendi imkânsızlığını ortaya çıkarmak için belirir. Geriye kalan, tanıma değil, tanıma başarısız olduğunda geride bıraktığı yaradır.
Kesik Olarak Çizgi
Egon Schiele’nin otoportrelerinde çizgi, artık geleneksel tanımlama işlevini yerine getirmez. Bedeni hacim, uyum ya da tanınabilir oranlar içinde sabitlemez. Bunun yerine çizgi, bir bıçak gibi davranır. Figürü çerçevelemek yerine içine keser ve çizimi bir açığa çıkarma eylemine dönüştürür. Klasik çizim sanatı, beden ve form arasında süreklilik arar: kontur, görünür dünyayı anlaşılır bir yapıya dönüştürmeyi amaçlar. Schiele bu anlaşmayı bozar. Çizgileri titrer, parçalanır, aşırı uzar ve aniden son bulur; böylece, temsil eyleminin kendisiyle yaralanmış gibi görünen bedenler ortaya çıkar. Seated Male Nude (Self-Portrait) (1910) adlı eserinde, konturun iskeletsi keskinliği, bedeni hem aşırı tanımlanmış hem de parçalanıyor gibi gösterir; sanki figür, görünürlük baskısı altında parçalara ayrılıyormuş gibidir. Çizgi, neredeyse cerrahi bir saldırganlıkla deriye baskı uygular. Antonin Artaud’un “beden bedendir / yalnızdır / organlara ihtiyacı yoktur,” ifadesi burada derin bir yankı bulur, çünkü Schiele’nin figürleri organik bütünlük fantezisini tamamen reddediyor gibi görünür. Anatomi, doğal düzen işlevini yitirir ve bunun yerine bir rahatsızlık alanı haline gelir. Çizilen beden artık klasik anlamda canlı görünmez; açıkta, sinirsel yoğunluğa indirgenmiş olarak görünür.
Çizginin bu şiddeti, otoportreyi gözlemden çok bir otopsiye dönüştürür. Schiele’nin izleri, bedenin yüzeyine nüfuz eden kesiklere benzer ve estetik mesafenin verdiği rahatlığı izleyiciden esirger. Kontur, figürü parçalanmaktan korumaz; aksine parçalanmayı aktif olarak üretir. Jean-Luc Nancy, “beden bir doluluk değildir. O, açığa çıkmıştır,” diye yazar ve Schiele, bu açığa çıkışı grafiksel istikrarsızlık yoluyla radikalleştirir. Vücutları kendilerini kontrol edemiyor gibi görünür. Dirsekler silaha dönüşür, parmaklar doğal olmayan bir şekilde uzar, omuzlar sanki yapının kendisi çöküyormuş gibi içe doğru çöker. Figürü çevreleyen boş alan bu etkiyi yoğunlaştırır. Schiele, bedeni dünyaya sağlam bir şekilde yerleştirmeyip, onu boşluğa karşı izole eder; böylece her çizgiyi güvencesiz ve yok olmaya açık hissettirir. Beden, ortaya çıkma ile silinme arasında asılı kalmış gibidir. Bu yüzden çizimler genellikle sıradan ekspresyonizmi aşan bir rahatsızlık yaratır. İnsanın karşılaştığı sadece bir duygu değil, figürün tasvir sürecinin kendisi tarafından fiziksel olarak yok edildiği hissidir. Francis Bacon’un çalışmaları üzerine yazan Gilles Deleuze, resmin temsil yerine “sinir sistemi” üzerinde doğrudan etki edebileceğini savunmuştur. Schiele’nin çizgileri de benzer bir güçle işler. İdealizasyonu atlarlar ve izleyiciyi yaralanmanın aciliyetiyle vururlar.
Bu grafik şiddet aracılığıyla ortaya çıkan şey, portre sanatının özünde yer alan hümanist varsayımlara yönelik derin bir meydan okumadır. Rönesans çizimleri geleneksel olarak ustalığı yüceltir: Kontrol altındaki el, görüntünün ardındaki rasyonel ve bütünlüklü özneyi onaylar. Schiele’nin eli ise tam tersini ifade eder. Elin dengesizliği her yerde—kırık konturlarda, ani çarpıtmalarda, vücut parçaları arasındaki yumuşak geçişlerin reddedilmesinde göze çarpar. Erotizm bile sakatlamadan ayrılamaz hale gelir. Otoportrelerinde bedeni sık sık baştan çıkarma ile çöküş arasında gidip gelen pozlarda sahnelemesi, arzunun kendisini yaralı gösterir. Georges Bataille’ın erotizmi ihlal ve çözülmeyle bağlantılı bir deneyim olarak anlaması, bu imgelerin neden bu kadar rahatsız edici geldiğini açıklığa kavuşturur. Schiele’de beden asla sadece arzu edilmez; görünürlük tarafından tehlikeye atılır. Bu, özellikle ellerin bedene tırmanmaya çalıştığı ya da gövdenin anatomik olarak imkansız pozisyonlara büküldüğü, benliğin kendisini içten parçaladığı hissini uyandıran eserlerde belirgindir. Çizgi, bu şiddeti acımasız bir hassasiyetle kaydeder. Derinin altındaki güzelliği değil, içindeki çatlağı arar. Bu anlamda, Schiele’nin çizim pratiği, sanatın form aracılığıyla deneyimi onardığı fikrini reddeder. Çizgi izler bırakır. Temsilin kendisinin yaralayabileceğini ve benliği görünür kılmaya yönelik her girişimin, onun istikrarsızlığını daha da derinleştirebileceğini vurgular.
Tanıklık Olarak Deri
Egon Schiele’nin otoportrelerinde deri, artık iç benliği dış dünyadan ayıran bir sınır işlevi görmemektedir. Deri, korumak, gizlemek veya birleştirmek gibi işlevlerini yitirmiştir. Bunun yerine, bedenin yüzeyi, psişik ve varoluşsal istikrarsızlığın doğrudan ete kazındığı, hasar görmüş bir eşik haline gelir. Figürleri ateşli, zedelenmiş, rengi solmuş, bazen neredeyse çürümüş gibi görünür; sanki beden, altında hareket eden baskıları içinde tutamıyormuş gibidir. Geleneksel resimlerde beden, deriyi genellikle bir süreklilik olarak sunar: bütünlüğü ve tutarlılığı garanti eden pürüzsüz bir zardır. Schiele bu mantığı tamamen tersine çevirir. Et, görünüşten ziyade bir kanıt haline gelir. Portrait with Black Vase (1911) adlı eserinde, deri yorgun bir kumaş gibi vücudun üzerine gerilmiş gibi görünür; üzerinde yeşilimsi gölgeler ve canlılıktan çok yaralanmayı çağrıştıran ham renk lekeleri vardır. Figür, resmedilmiş olmaktan çok açığa çıkarılmış gibidir. Didier Anzieu’nun “Deri-ben” kavramı burada özellikle aydınlatıcıdır, çünkü o, derinin ruha ilk sınırlama ve bütünlük deneyimini sağladığını savunur. Schiele’nin portreleri, bu sınırlayıcı işlevin çöküşünü sahnelemektedir. Deri artık benliği güvence altına almaz; onun kırılganlığını kanıtlar. Her renk değişikliği, her keskin kontur, her açıkta kalan eklem, kendini bozulmadan koruma yeteneğini yitirmiş bir bedeni ima eder.
Derinin tanıklığa dönüşmesi, hem portre sanatının hem de öznelliğin geleneksel olarak dayandığı iç ve dış arasındaki ayrımı da sarsmaktadır. Julia Kristeva’nın “bayağılık” teorisi, iç ve dış arasındaki sınırların çözülmeye başladığı, bedenin artık kendi ayrıcalığını koruyamadığı anlarda ortaya çıkan dehşeti betimler. Schiele’nin figürleri tam da bu istikrarsız alanda yer alır. Etleri gözenekli görünür; yüzeyin altında gizli kalması gereken şeylerle kirlenmiştir. Beden, sürekli olarak görünür hale gelmenin eşiğindeymiş gibidir. Kişi sadece ifşa edilmeyi değil, korumanın kendisinin başarısızlığını da hisseder. Cildin rengi bile bu etkiye katkıda bulunur: hastalıklı turuncular, çürümüş morlar, ceset gibi yeşiller, sağlıklı bedenin yarattığı herhangi bir yanılsamayı bozar. Bu tonlar sadece duyguyu tasvir etmekle kalmaz; duyguyu fiziksel bir duruma dönüştürür. Beden, acı çeken bir manzara haline gelir. Elaine Scarry, The Body in Pain adlı kitabında, yoğun acının “dile direnerek” deneyimin aktarılabilir hale geldiği yapıları bozduğunu yazar. Schiele’nin bu imkânsızlığa verdiği yanıt, acıyı anlatmak değil, onu görsel olarak bedenin kendisine kazımaktır. Beden, tam da sakinliğini koruyamama haliyle konuşur. Cilt, ruhsal kırılmanın görünür bir hasar olarak somutlaştığı bir kayıt yüzeyi haline gelir.
Schiele’nin deriye yaklaşımını bu kadar radikal kılan şey, bedeni estetik bağışıklığından mahrum bırakmasıdır. Batı resim sanatı tarihsel olarak bedeni güzellik, duygusallık ve kalıcılığın mekânı olarak idealize etmiştir. Dini sanatta acı çekme bile çoğu zaman kurtarıcı bir gösteriye dönüştürülmüş, yaralar nihayetinde ruhsal aşkınlığı yeniden teyit etmiştir. Schiele ise böyle bir kurtuluş sunmaz. Yaralı yüzeyleri çözümsüz kalır, sembolik bir teselliden yoksundur. Beden yaralanmanın ötesine geçmez; onun içinde yaşar. Bu reddi, Schiele’yi klasik temsil geleneklerinden çok, kırılganlık ve yabancılaşma gibi modern deneyimlere yaklaştırır. Bu bedenleri, çarpık bedenleri de aynı şekilde maddesellik ve çöküş arasında sıkışmış gibi görünen Francis Bacon’ın açıkta kalan figürlerinin yanına yerleştirebiliriz; ancak Schiele’nin şiddeti, Bacon’ın lekeli vahşetinden daha soğuk, daha iskeletsi ve daha az şiddetlidir. Schiele’de kalıcı olan, bedenin mahremiyete sığınmaktan aciz hale geldiği hissidir. Deri her şeyi kaydeder: kaygı, erotik gerilim, yorgunluk, ölümlülük. İşkence ve bedensel savunmasızlık üzerine düşünürken Jean Améry, “deri yüzeyi artık bir sınır değildi,” diye yazmıştır. Schiele’nin otoportreleri de aynı durumun etkisindeymiş gibi görünür. Beden artık dünyadan gizlenemez, ona kalıcı olarak maruz kalır, kapanamayan görünür bir yaraya dönüşür.
Parçalanma ve Bütünlüğün Reddi
Egon Schiele’nin otoportrelerindeki şiddet, bedeni tekrar tekrar parçalamasıyla en tedirgin edici biçimlerinden birine ulaşır. Uzuvlar çerçevenin ötesinde kaybolur, gövdeler anatomik mantıktan kopmuş gibi görünür, parmaklar pençe benzeri çarpıklıklara uzanır ve bedenler boşluk tarafından aniden kesilmiş gibidir. Bunlar geleneksel anlamda eksik kompozisyonlar değildir; bunlar kasıtlı bir sakatlama yoluyla yapılandırılmış görüntülerdir. Benlik yalnızca parçalar halinde görünür. Geleneksel portre sanatı, kimliğin görünür bir bütünlük içinde ele alınabileceği, yani bedenin öznenin okunabilir hale geldiği tutarlı bir yüzey sunduğu fantezisine dayanır. Schiele bu öncülü acımasız bir yoğunlukla reddeder. Figürleri her düzeyde kompozisyonel bütünlüğe direnir ve yalnızca fiziksel olarak değil, ontolojik olarak da kesilmiş gibi hissedilen bedenler üretir. Self-Seers II (Death and Man) (1911) gibi eserlerde, çoğaltma özneyi istikrarsız bir çokluğa böler: benlik, hayalet, ceset, gölge veya kalıntı olarak kendisiyle yüzleşir. Kimlik artık tekillik veya süreklilik arz etmez. Bataille’ın l’informe kavramı, yani sınıflandırma ve düzeni bozan bir güç olarak biçimsizlik, burada hayati önem kazanır; çünkü Schiele, Batı sanatının uzun süredir koruduğu bedensel bütünlük idealini sistematik olarak parçalar. Beden artık anlamı düzenlemez; kendi görünürlüğünün baskısı altında çöker.
Bu parçalanma, yalnızca üslup denemeleriyle sınırlandırılamaz. Bu durum, öznenin kendini bir bütün olarak algılamayı yitirdiği daha derin bir modern krizi yansıtmaktadır. Schiele’nin eserlerindeki kesik beden, psikanaliz, kentsel yabancılaşma, endüstriyel hızlanma ve istikrarlı metafizik yapıların çöküşünün tarihsel kesişim noktasında ortaya çıkar. Benliği, bütünleşmiş bir bilinç olarak hayal etmek giderek zorlaşır. Theodor Adorno, “gözündeki kıymık en iyi büyüteçtir,” diye yazarak, kırılmanın kendisinin eleştirel algının bir koşulu haline geldiğini ima eder. Schiele’nin portreleri tam da bu mantıkla işler. Hasar görmüş beden, artık illüzyonu sürdüremeyeceği için daha gerçekçi görür. Parçalanma, bir açığa çıkma haline gelir. Bu yüzden Schiele’nin eksik uzuvları ve çarpık anatomileri, tesadüfi olmaktan çok teşhis edici bir nitelik taşır. Beden, modernitenin psikolojik baskıları altında tutarlılığını koruyamıyor gibi görünür. Figürlerini çevreleyen boş alanlar bile bu hissi yoğunlaştırır. Çevresel bağlam aracılığıyla bedeni tamamlamak yerine, boş arka plan her bir parçayı neredeyse klinik bir ciddiyetle izole eder. İzleyici, figürü parça parça karşılar ve hiçbir zaman bütünsel formun verdiği konfora kavuşamaz. Kişi, portreyi bir benliğin temsili olarak değil, onun parçalanışının kanıtı olarak deneyimlemeye başlar.
Bu bütünlüğü reddetme tavrını özellikle radikal kılan şey, görsel temsilin kendisinde yerleşik olan etik varsayımlara meydan okumasıdır. Bütünlük, tarihsel olarak yalnızca estetik bir ilke olarak değil, aynı zamanda ideolojik bir güvence olarak da işlev görmüştür. Bedeni tutarlı bir şekilde temsil etmek, benliğin nihayetinde kendisiyle uzlaşabileceğini ima etmek demektir. Schiele bu uzlaşmayı tamamen reddeder. Parçalanmış bedenleri, çözümsüz bir gerilim içinde asılı kalır ve yeniden bütünleşemez. Görsel çerçevelemenin doğasında var olan şiddeti ele alan Susan Sontag, “fotoğraf çekmek, fotoğraflanan şeyi kendine mâl etmektir,” demiştir. Schiele bu şiddeti içe doğru genişletir; kendini silmeye varan öz-temsil eylemleri yoluyla kendi imajını kendine mâl eder ve parçalara ayırır. Otoportre, kimliği korumayı bırakır ve onun yerine onu tüketmeye başlar. Bu yüzden, sanki vücut bulma ile yok olma arasında bir yerdeymişçesine gezinen figürleri, tuhaf bir şekilde ölümden sonra var olmuşlar gibi hissettirir. Burada, Kafka’nın parçalanmış karakterleriyle bir yakınlık sezilebilir; onun kahramanları da benzer biçimde, kendilerini tutarlılık ya da faillik tanımayan sistemlerin içine hapsolmuş parçalı varlıklar olarak deneyimler. Yine de Schiele’nin kopuşu son derece bedensel kalır. Parçalanma doğrudan beden üzerinde gerçekleşir. Portre, eksikliğin yarasını gizlemez; onun etrafında kendini düzenler. Kimlik, bir daha bütünlüğe kavuşturulamayacak bir dizi açıkta kalan parça olarak hayatta kalır.
Bir Süreç Olarak Otoportre
Egon Schiele’nin ürettiği olağanüstü sayıdaki otoportre, narsisizmi ya da otobiyografik belgelemeyi aşan bir takıntıya işaret eder. Bu görüntüler ne kendini tanıma yolunda birikim oluşturur, ne de sanatsal kimliğin aşamalı bir öyküsünü çizer. Bunun yerine, benlik üzerinde gerçekleştirilen tekrarlanan müdahalelere benzerler—tamamlanma eylemlerinden ziyade yeniden açılma ritüelleridir. Her portre, sanki temsilin kendisi kapanmaya muktedir değilmişçesine, bedeni bir maruz kalma durumuna geri döndürür. Benlik, tekrarlama yoluyla keşfedilmez; aksine, bu yolla sürekli olarak istikrarsızlaştırılır. Bu tekrarlama, Schiele’nin pratiğine, ciddiyetiyle neredeyse klinik denebilecek bir prosedürel nitelik kazandırır. Beden, tekrar tekrar incelemeye, çarpıtmaya, parçalanmaya ve izolasyona maruz kalır. Bu anlamda, otoportre bir imgeden çok bir olaya dönüşür: benliğin yeniden parçalandığı bir karşılaşmadır. Sigmund Freud’un “tekrarlama saplantısı” kavramı burada önem kazanır; çünkü travmatik yapılardaki tekrarlama yarayı iyileştirmez, aksine onu kompulsif bir şekilde yeniden harekete geçirir. Schiele’nin portreleri de benzer şekilde işlev görür. Aynı jestler, aynı zayıflamış gövdeler, aynı gergin eller, aynı boş bakışlar tekrar eder, ancak bu tekrarların hiçbiri istikrar sağlamaz. Her tekrar, benliğin çözümsüz kaldığı, görsel bir öz-sorgulama döngüsünün içinde sıkışıp kaldığı hissini yoğunlaştırır.
Bu prosedürel şiddet, otoportreyi modern öz-incelemenin karanlık bir karşıtlığına dönüştürür. Michel Foucault, modern öznelliğin itiraf, içe dönük gözlem ve disiplin edici öz-inceleme pratikleri yoluyla ortaya çıktığını savunmuştur. Schiele, öz-inceleme yapısını benimsese de bunu kurtuluştan yoksun bırakır. Portreleri, yüzeyin altında bekleyen gizli bir gerçeği ortaya çıkarmaz. Bunun yerine, içe dönük bakış eylemi yıpratıcı bir nitelik kazanır. Benlik kendini ne kadar yoğun bir şekilde incelerse, o kadar dengesiz hale gelir. Bu durum, özellikle bedenin hem teatral hem de bitkin, poz vermiş ancak görünürlük yükü altında çökmekte olduğu eserlerde hissedilir. Self-Portrait with Raised Bare Shoulder (1912) adlı eserde, figür kendini ifade etmekten ziyade incelemeye sunuyormuşçasına, bu jest neredeyse teşhis edici bir nitelik taşır. Oysa görüntüdeki hiçbir şey netlik kazanmaz. Benlik, ifşa sürecinin içinde hapsolmuş gibi görünür. Cathy Caruth, travmanın “ısrarlı geri dönüş” ile tanımlandığını, yani bilince tam olarak giremeyen ve bu nedenle kompulsif bir şekilde tekrarlanan bir deneyim olduğunu yazar. Schiele’nin seri otoportreleri de aynı zamansal yapıya sahiptir. Görüntü bir ânı muhafaza etmez; bir yarayı yeniden harekete geçirir. Hatta birçok eserin bitmemiş niteliği bile bu etkiye katkıda bulunur. Portreler tamamlanmış olmaktan ziyade kesintiye uğramış gibi hissedilir, temsilin kalıcılığa yerleşemediği, sürekli yeniden açılma durumunda askıda kalır.
Bu tekrarlamadan ortaya çıkan şey, benliğe dair kökten bir kurtuluş-karşıtı bakış açısıdır. Batı portre geleneği, genellikle temsil eyleminin ölümlülüğe karşı bir süreklilik sağladığını ve öznenin biçim aracılığıyla hayatta kalmasına imkân tanıdığını ima eder. Schiele’nin portreleri ise bu tür bir teselliyi reddeder. Onlar benliği yok olmaktan korumaz; aksine benliği buna defalarca maruz bırakır. Maurice Merleau-Ponty, görünürlüğü bedenin her zaman hem gören hem de görülen, karşılaştığı bakışa karşı savunmasız olduğu bir durum olarak tanımlamıştır. Schiele, görünürlüğün kendisi bir tür yaralanma haline gelene kadar bu savunmasızlığı yoğunlaştırır. Otoportre, varoluşun kanıtı olarak işlevini yitirir ve bunun yerine sürekli bir çözülme provasına benzemeye başlar. Bu süreçsel nitelik, Schiele’yi tekrarlama, mekanik çoğaltma ve parçalanmış öznelliği çevreleyen daha geniş modernist kaygılarla aynı çizgiye getirir. Onun seri halinde kendini ifşa edişlerini, karakterlerinin de anlamlara ulaşmak için değil, anlamsızlığa katlanmak için jestleri ve dili tekrarlayan Samuel Beckett’in takıntılı metinsel dönüşlerinin yanına yerleştirebiliriz. Yine de Schiele’nin tekrarları indirgenemez bir şekilde bedensel kalır. Beden, tekrarın tüm ağırlığını üstlenir. Her yeni portre, aynı istikrarsızlığı çözmeden yeniden açar ve benliği sürekli bir ifşa durumunda askıda bırakır. Yara devam eder, çünkü imgenin kendisi, onu hayatta tutan mekanizma haline gelir.
Onarılmamış Görüntünün Etiği
Egon Schiele’nin otoportreleri, sanata yüklenen en eski yükümlülüklerden birini—gerçekliği biçim yoluyla onarma yükümlülüğünü reddeder. Batı estetik tarihinin büyük bir bölümünde güzellik, bir uzlaşma işlevi görmüştür. Sanat acıyı, çarpıklığı ya da ölümlülüğü temsil etse bile, bu unsurlar sıklıkla kompozisyonel bir uyum içinde yeniden düzenlenerek, acının estetik düzen aracılığıyla anlam kazanmasına imkân vermiştir. Schiele, bu teselli edici yapıyı şaşırtıcı bir sertlikle reddeder. Vücutları gergin, çürük, zayıflamış ve çözümsüz kalır. Görüntüdeki hiçbir şey dengeyi yeniden kurmaz. Beden idealize edilmek yerine bitkin görünür, erotizm iskeletsi bir hal alır ve geleneksel olarak zarafeti ifade edebilecek jestler, bunun yerine spazm veya çöküşün sınırına yaklaşır. Portreler görsel konfora direnir, çünkü güzelliği tamamen reddetmekten ziyade, güzelliğin tutarlılık talebinin içinde gizli olan şiddeti ortaya çıkarırlar. Theodor Adorno’nun “yanlış hayat doğru yaşanamaz” uyarısı burada derin bir yankı bulur. Schiele’nin sanatı, kırılmayı kurtuluşa dönüştürerek estetikleştirmeyi reddeder. Hasarlı beden, temsil yoluyla arındırılmamaktadır; çünkü hasarın kendisi varoluştan ayrılmaz hale gelmiştir. Portrelerinin karşı çıktığı şey sadece güzellik değil, sanatın istikrarsızlığı duygusal olarak yönetilebilir bir şeye dönüştürmesi gerektiği şeklindeki etik fantezidir.
Bu reddediş, benliğin giderek daha fazla optimize edilmiş, sağlıklı ve duygusal açıdan tutarlı görünmeye zorlandığı çağdaş görünürlük rejimleri bağlamında ele alındığında özellikle radikal bir hal alır. Modern imge kültürü, düzeltmeye dayanır. Dijital öz-temsil, yüzeyleri pürüzsüzleştirir, asimetriyi düzeltir, yorgunluğu ortadan kaldırır ve kırılganlığı tüketilebilir bir performansa dönüştürür. Hatta özgünlük beyanları bile çoğu zaman özenle kurgulanmış kontrol biçimleridir. Bu yönetilen görünürlük kültürüne karşı, Schiele’nin portreleri derin bir karşıtlık sergilemektedir. Bu portreler pürüzlülüğü, tamamlanmamışlığı ve bedensel rahatsızlığı ön plana çıkarır. Oysa çağdaş kültür pozitifliğin şiddeti tarafından yönetilir; bu sistem, kusursuz görünürlük ve sürekli onaylama lehine olumsuzluğu ortadan kaldırır. Schiele’nin imgeleri tam da bu pürüzsüzlüğü reddeder. Gözle görülür eklemleri, iskelet gibi zayıflığı ve hastalıklı bedeni, kendini sergilemenin cilalı mantığını bozar. Bu, Schiele’yi, benliğin sürekli düzenlenebilir bir yüzey haline geldiği, çağdaş sosyal medya portrelerinin aşırı kontrollü estetiğinin yanına koyduğumuzda keskin bir şekilde hissedilir. Schiele, düzenlenebilir bir benlik sunmaz. Görüntüleri, çözüme ulaşmak yerine gerilimi korur. Hayranlık aramazlar; yüzleşmeye zorlarlar. Beden, inatla onarılmamış kalır, bir gösteriye ya da ilhama dönüşmeye direnir.
Oysa Schiele’nin eserlerinin etik gücü, tam da teselli vermeyi reddetmesinde yatmaktadır. Bu portreler, sanatın ortaya çıkardığı yaraları iyileştirmesi gerektiği varsayımına meydan okumaktadır. Leo Bersani, sanatın “benliğin paramparça olduğu” deneyimler yaratabileceğini ve istikrarlı bir kimliği pekiştirmek yerine onu sarsabileceğini yazar. Schiele’nin otoportreleri işte bu paramparça-olma üzerinden işler. İzleyiciyi rahatsızlıktan korumazlar, acı çekerek bir tür aşkınlığa ulaşmayı da vadetmezler. Yaralı beden, yaralı kalır. Bu reddetme, esere tuhaf bir ahlaki ciddiyet katar. İyileşme, büyüme, dayanıklılık ve kurtuluş talep eden terapötik anlatıların hâkim olduğu bir çağda, Schiele onarılamazlığı vurgular. Burada, zayıflamış bedenleri de aynı şekilde doygunluğa ve kalıcılığa direnen Alberto Giacometti’nin açıkta kalan, bitkin figürleriyle uzak bir benzerlik kurulabilir. Ancak Schiele’nin şiddeti, doğrudan benliğe yöneldiği için daha samimi kalır. Görüntü, bütünlük fantezisinin kasıtlı olarak reddedildiği bir mekân haline gelir. Geriye kalan, teselliden arındırılmış bir ifşa etiğidir: iyileştirilmeyi, güzelleştirilmeyi veya kurtarılmayı istemeyen, sadece çözülmemiş kırılganlığıyla görülmeyi isteyen bir benlik vizyonudur.
Bakış Olarak Maruz Kalma
Egon Schiele’nin otoportreleri, izleyiciye geleneksel olarak sanat eserlerine bakmakla ilişkilendirilen pasif konforu sunmaz. Bu eserler, izleyiciyi tasvir ettikleri istikrarsızlığın içine çeker. Bu imgelerin karşısında durmak, sadece yaralı bir benliği gözlemlemek değil, onu yaralayan maruz kalma eylemine katılmaktır. Bakış, etik açıdan tedirgin bir hal alır. Portre sanatı tarihsel olarak imge ile izleyici arasındaki sessiz bir sözleşmeye dayanmıştır: özne görünürlük sunar, izleyici ise bunu tanıma, hayranlık, empati veya tefekkür yoluyla alır. Schiele bu alışverişi bozar. Figürleri, izleyiciyi o kadar ham bir görünürlükle karşı karşıya getirir ki, bakmak bile müdahaleci bir eylem gibi hissettirmeye başlar. Self-Portrait Grimacing (1910) gibi eserlerdeki bakışın keskinliği, gözlemci ile gözlemlenen arasında dayanılmaz bir yakınlık yaratır. Gözler özdeşleşmeye davet etmez; buna direnir. İletişimden ziyade bir suçlama hissedilir. Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness adlı eserinde “bakışın” özneyi başkasının bakışları altında bir nesneye dönüştürdüğünü yazar. Schiele, görünürlüğün kendisi şiddet içeren bir hal alana kadar bu durumu yoğunlaştırır. Portrelerindeki benlik, görülme gerçeği içinde hapsolmuş, mahremiyete veya istikrarlı bir iç dünyaya çekilemeyen bir halde görünür. İzleyici sadece imgeyle karşılaşmaz; izleyici, onu ortaya çıkaran mekanizmanın bir parçası haline gelir.
Bu dinamik, Schiele’nin gözlemci ile nesne arasındaki geleneksel güç ilişkisini sarsmasıyla daha da rahatsız edici hale gelir. John Berger, Batı görsel kültüründe “erkekler hareket eder, kadınlar görünür,” diyerek bakışın sahiplenme ve kontrol yapıları içinde yer aldığını ortaya koyar. Schiele, kendi bedenini mercek altına alınan bir nesneye dönüştürerek bu yapıyı karmaşıklaştırır. Oysa bu öz-nesneleştirme, bakış üzerinde bir hakimiyet sağlamaz. Aksine, görünürlük kavramının kendisinde barınan istikrarsızlığı ve tehlikeyi ortaya çıkarır. Schiele’nin resimlerindeki beden, erotik davet ile bedensel çöküş arasında gidip gelir ve arzuyu rahatsızlıktan ayırılmaz kılar. Bataille’in erotizmi “ölüm noktasına kadar hayata rıza gösterme” olarak tanımlaması burada özellikle yankı bulur, çünkü Schiele’nin figürleri baştan çıkarma ile çözülme arasında sürekli askıda kalmış gibi görünür. Açığa çıkmış gövdeleri, köşeli uzuvları ve zayıflamış bedenleri, neredeyse dayanılmaz derecede yakın hissettiren bir samimiyet yaratır. İzleyici bedene doğru çekilirken, aynı zamanda onun kırılganlığından da itilir. Bu gerilim, görüntünün sıradan anlamıyla tüketilebilir hale gelmesini engeller. Bakış, gördüğünü tam olarak sahiplenemez çünkü beden, estetik bir nesneye dönüşmeye direnir. Güvenle bakmaya yönelik her girişim, görüntünün kendisinin gözlem altında çöktüğü hissi tarafından kesintiye uğrar.
Schiele’nin portrelerinde nihayetinde ortaya çıkan şey, izleyiciliğin etiğinde yaşanan derin bir krizdir. Bu görüntüler, izleyiciyi “görmenin asla masum bir eylem olmadığı” olasılığıyla yüzleşmeye zorlar. Emmanuel Levinas, yüzü gözlemciye yükümlülükler yükleyen etik bir karşılaşma olarak tanımlamıştır, ancak Schiele’nin yüzleri, Levinas’ın hayal ettiği o güven verici karşılıklılığı reddeder. Bu yüzler, insancıl bir bakış açısıyla tanınmayı talep etmezler. Bakma eyleminin içine zaten gömülü olan şiddeti ortaya çıkarırlar. Bu yüzden portreler genellikle empati yerine tedirginlik yaratır. Kişi bu bedenlere tanık olarak ahlaki bir yüceltme hissetmez; onların ifşa edilmesinde kendisinin de payı olduğunu hisseder. Bu gerilim, Roland Barthes’ın sonraki fotoğraf teorilerini, özellikle de izleyiciyi beklenmedik bir şekilde yaralayan görüntüdeki ayrıntı olan “punctum” kavramını akla getirir. Ancak Schiele’de yara bir ayrıntıyla sınırlı değildir; görüntünün tamamı bir delik işlevi görür. İzleyici, portreden tanınmanın verdiği güven duygusuyla değil, estetik mesafeyi reddeden bir bedenle temasa geçmenin yarattığı dengesizlik hissiyle ayrılır. Bakmak, her iki yönde de ifşa haline gelir. Benlik, temsil yoluyla, izleyici ise görme arzusunun içinde gizli olan rahatsız edici samimiyetle ve örtük saldırganlıkla yüzleşmeye zorlanarak ifşa edilir.
Küratörlü Benliklerin Çağına Karşı Schiele
Egon Schiele’nin otoportreleri, küratörlü görünürlüklerin hakim olduğu bir kültürde yeniden aciliyet kazanır. Çağdaş benlik, giderek daha fazla dolaşıma uygun şekilde tasarlanmış görüntüler, yani filtrelenmiş yüzler, optimize edilmiş bedenler, algoritmik olarak ayarlanmış ifadeler, özenle yönetilen özgünlük beyanları aracılığıyla var olur. Dijital benliğin her zaman okunaklı, tutarlı ve duygusal olarak tüketilebilir olması beklenir. Görünürlük, benlik yönetiminden ayrılmaz hale gelmiştir. Bu ortamda, Schiele’nin yaralı figürleri neredeyse şiddetli bir şekilde anakronik görünür. Her düzeyde optimizasyonu reddederler. Asimetrileri, yorgunlukları, çarpıklıkları ve bedensel dengesizlikleri, çağdaş kimliğin üretilip sürdürüldüğü rafine mantığı kesintiye uğratır. Guy Debord’un “doğrudan yaşanmış her şey bir temsile dönüşmüştür,” şeklindeki gözlemi, modern benliğin kendisini giderek daha fazla dışsal araçlarla sunulan görüntüler aracılığıyla deneyimlemesi nedeniyle burada özellikle açıklayıcı hale gelir. Schiele, bu temsili talebin içinde gizli olan şiddeti ortaya çıkarır. Otoportreleri, dolaşımda hayatta kalabilecek bir imge inşa etmez; hayatta kalabilir benliğin kendisinin çöküşünü sahnelemektedir. Beden, bir marka haline gelmek için fazla açıkta, bir persona haline gelmek için fazla parçalanmış görünür. Çağdaş kültürün düzeltmeye çalıştığı yorgunluk, istikrarsızlık, ölümlülük, ruhsal kopukluk gibi şeyler Schiele tarafından acımasızca görünür yüzeye geri çekilir.
Günümüz görüntü kültürünün kırılganlığı bile performansa dahil ettiğini düşündüğümüzde bu gerilim daha da keskinleşir. Dijital özgünlük genellikle hesaplanmış kusurlar aracılığıyla işler: özenle seçilmiş samimiyet, estetikleştirilmiş hüzün, stratejik olarak ifşa edilen travma. Benlik, açıkta görünse bile kontrol altında kalır. Schiele’nin portreleri bu mantığa direnir, çünkü kontrol fantezisini tamamen terk ederler. Onların yarattığı rahatsızlık, kolayca içeriğe dönüştürülemez. Mark Fisher, geç kapitalizmi “düşünülebilirin ufkunu” işgal eden, sadece ekonomiyi değil, duygusal yaşamı ve benlik algısını da şekillendiren bir sistem olarak nitelendirir. Bu koşullar altında, kimliğin kendisi üretken bir emek haline gelir ve görünürlük ve öz-gözetim yoluyla sürekli olarak sürdürülür. Schiele’nin otoportreleri, benliği performans optimizasyonu olarak reddettikleri için bu rejimle radikal bir şekilde uyumsuzdur. Eserlerindeki beden, izleyiciye kendini pazarlamaz; izleyicinin önünde parçalanma riskini göze alır. Bu ayrım son derece önemlidir. Çağdaş öz-imgeleme, benliğin kalıcı olarak düzenlenebilir ve geri kazanılabilir olduğu yanılsamasını sürdürmeye dayanır. Schiele ise bunun yerine geri döndürülemezliği vurgular. Onun çarpık gövdeleri ve iskeletsi jestleri, yapım aşamasında olan bir benliği değil, onarılamayacak kadar yaralanmış bir benliği ima eder. Figürlerinin erotik yükü bile, metalaştırılmış çekiciliğe karşı direnir. Schiele’de arzu, çürüme, tükenme ve açığa çıkma ile ayrılmaz bir bütünlük içindedir; çağdaş güzellik kültürünün dolaştığı kaygan yüzeyleri reddeder.
Schiele’yi nihayetinde çağdaş kılan şey, sadece bedeni çarpıtması değil, görsel istikrar ideolojisinin kendisine karşı gösterdiği direniştir. Hito Steyerl, çağdaş görüntü kültürünün verimli bir şekilde dolaşıma giren, hız, netlik ve sonsuz çoğaltma için optimize edilmiş görüntüleri ön plana çıkardığını söyler. Schiele’nin portreleri, çözülmemiş ve tüketilmesi zor olmaları nedeniyle dolaşıma direnir. Bu portreler belirsizliğini korur. Hasarlı yüzeyleri, dijital izleyiciliğin talep ettiği net okunabilirliği reddeder. Schiele’yi, özenle sahnelenmiş sağlıklı yaşam portreleri, optimize edilmiş selfie’ler, görünürlük için biçimlendirilmiş terapötik itiraflar gibi çevrimiçi öz-görüntülerin sonsuz üretimine karşı konumlandırabilir ve onun pratiğinin günümüzün duygusal ekonomisine ne kadar temel bir şekilde zıt olduğunu söyleyebiliriz. Portreleri onay, etkileşim ya da teyit aramaz. Görünürlüğün ödüllerinden ziyade bedelini ortaya çıkarır. Bu anlamda Schiele, çağdaş kültürün çaresizce gizlemeye çalıştığı bir krizi, yani sürekli kendini temsil etmenin kimliği güçlendirmek yerine onu tüketme olasılığını öngörür. Benlik, her tutarlılık gösterisiyle daha da zayıflar. Schiele’nin yaralı figürleri, küratörlüğü yapılmış kültürün tam olarak itiraf edemediği şeyi—görünürlüğün cilalı yüzeyinin altında, modern öznenin kırılgan, parçalanmış ve görülmenin şiddetine karşı kalıcı olarak savunmasız kaldığını ortaya çıkarır.
Kapatırken…
Egon Schiele’nin otoportreleri, temsilin altında yatan en köklü varsayımlardan birini, yani görüntünün benliğe bütünlüğü geri kazandırabileceği inancını paramparça eder. Bu parçalanmış bedenler, çürük yüzeyler, kopmuş anatomiler ve açığa çıkmış jestler karşısında portre sanatı, bir koruma işlevi görmeyi bırakır ve bunun yerine çözülemeyen bir istikrarsızlıkla yüzleşme haline gelir. Benlik, imgeden açıklığa kavuşmuş ya da kurtarılmış olarak ortaya çıkmaz. Görünürlükten dolayı yaralanmış gibi görünür. Schiele temsili, kimliğin sürekli bir kopuşa uğradığı, betimleme eyleminin artık özneyi parçalanmadan korumadığı, aksine onu yoğunlaştırdığı bir alana dönüştürür. Portreleri, sanatın güzellik, uyum, psikolojik okunabilirlik, aşkınlık gibi geleneksel tesellilerini reddeder ve bunu yaparak bu tesellilerin kırılganlığın bastırılmasına ne kadar derinden bağlı olduğunu ortaya çıkarır. Merleau-Ponty, “görünür olmak, bakışa maruz kalmaktır,” der; ancak Schiele bu maruz kalmayı sıradan görünürlüğün ötesine, daha sert ve daha varoluşsal bir düzeye taşır. Eserlerindeki beden sadece görülmez; açığa çıkarılır. Her çizgi, her renk değişikliği, her bitmemiş kontur, temsilin ortaya çıkardığı kırıkları iyileştiremeyeceğini ısrarla vurgular. Görüntü, karşı karşıya olduğu benlik zaten istikrarsız olduğu için tamamlanamaz.
Onarımın reddedilmesi, Schiele’nin eserlerine kalıcı bir etik güç kazandırır. Modern kültürün büyük bir kısmında acı, ancak dönüşüm ya da iyileşme öykülerine yerleştirildiğinde kabul edilebilir hale gelir. Hatta kırılganlık bile sıklıkla kurtuluşa dönüştürülerek estetikleştirilir, duygusal berraklığa ya da terapötik bir anlama kavuşturulur. Schiele bu yapıyı tamamen reddeder. Portreleri çözümsüz kalır, çünkü sahneledikleri hasar, güven verici bir biçime entegre edilemez. Yaralı benlik, aşkınlık olmadan varlığını sürdürür. Bu yüzden, bu imgeler yirminci yüzyılın başlarına ait olmalarına rağmen hâlâ güncel kalmaktadır. Bu imgeler, tutarlılık talebi -tutarlı kimlikler, tutarlı bedenler, tutarlı kamusal benlikler- etrafında giderek daha fazla örgütlenen bir dünyaya doğrudan seslenir. Bu baskıya karşı Schiele, öznelliği temelde istikrarsız bir şey olarak sunar. Figürleri, parlak yüzeylerin ardında yorgunluğu, erotik kaygıyı, ölümlülüğü ya da ruhsal kırılmayı gizlemez. Bu durumları aracısız bir şekilde ortaya koyarlar. Beden, kararsızlığın tüm yükünü taşır. Modernitenin kırılmalarının en görünür şekilde somutlaştığı yer haline gelir.
Schiele’nin otoportrelerinden ortaya çıkan, sadece güzelliğe ya da kimliğe yönelik bir eleştiri değil, temsilin ahlakına yönelik bir meydan okumadır. Bu imgeler, sanatın mutlaka teselli etmesi gerekip gerekmediğini, görünür olmanın mutlaka tanınmayı doğurup doğurmadığını, benliğin hiçbir zaman çarpıtılmadan ortaya çıkıp çıkamayacağını sorgular. Temsilin, kırılganlık üzerinde hakimiyet ya da yok oluş karşısında kalıcılık sağladığına dair hayali reddederler. Bunun yerine portreler, benliğin yalnızca parçalanmış ve eksik bir varlık olarak hayatta kaldığı, sürekli bir açığa çıkma durumunda asılı kalır. Sontag, “gerçek sanatın bizi tedirgin etme kapasitesi vardır,” diye yazar. Schiele’nin otoportreleri, izleyicilere mesafenin verdiği konforu reddederek tam da bu tedirginliği yaratmaya devam eder. Sembole, gösteriye ya da kurtuluşa indirgenemeyen bir bedenle yüzleşmeye zorlar. Onarılmış imgeler ve küratörlüğü yapılmış benliklerle doymuş bir çağda, Schiele’nin çalışmaları insan görünürlüğüne dair radikal şekilde teselli karşıtı bir vizyon olarak varlığını sürdürür. Yara, mutlak anlamda iyileşme imkânsız olduğu için değil, bu portreler sanatın sorumluluğunun başka bir yerde—kırığı onarmakta değil, onu gizlemeyi reddetmekte yatabileceğinde ısrar ettiği için açık kalır.
Kapak Fotoğrafı: Self Portrait with Physalis – Egon Schiele, 1912
Referanslar:
Maurice Blanchot, The Space of Literature (University of Nebraska Press, 1982)
Georges Didi-Huberman, Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art (Pennsylvania State University Press, 2005)
Jean Baudrillard, The Transparency of Evil: Essays on Extreme Phenomena (Verso, 1993)
Antonin Artaud, Anthology: Edited by Jack Hirschman (City Lights Books, 1965)
Jean-Luc Nancy, Corpus (Fordham University Press, 2008)
Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation (Continuum, 2003)
Georges Bataille, Erotism: Death and Sensuality (Walker and Company, 1962)
Didier Anzieu, The Skin Ego (Karnac, 2016)
Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection (Columbia University Press, 1982)
Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World (Oxford University Press, 1985)
Jean Améry, On Suicide: A Discourse on Voluntary Death (Indiana University Press, 1996)
Theodor Adorno, Minima Moralia: Reflections on a Damaged Life (Verso, 2005)
Susan Sontag, On Photography (Rosetta Books, 2005)
Sigmund Freud, Beyond the Pleasure Principle and Other Writings (Penguin Books, 2003)
Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison (Second Vintage Books, 1995)
Cathy Caruth, Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History (Johns Hopkins University Press, 1996)
Maurice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible (Northwestern University Press, 1968)
Leo Bersani, “Is the Rectum a Grave?”, October, Vol. 43, AIDS: Cultural Analysis/Cultural Activism (The MIT Press, 1987)
Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness (Washington Square Press, 1992)
John Berger, Ways of Seeing (Penguin Books, 1977)
Emmanuel Levinas, Collected Philosophical Papers (Martinus Nijhoff Publishers, 1987)
Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography (Hill and Wang, 1981)
Guy Debord, The Society of the Spectacle (Bureau of Public Secrets, 2014)
Mark Fisher, Capitalist Realism: Is There No Alternative? (Zero Books, 2009)
Hito Steyerl, The Wretched of the Screen (Sternberg Press, 2012)
